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摘要：明清瓷器上婴戏图的艺术特色婴戏图作为我国传统的装饰题材，在明清时期的瓷器上达到了一个创作高峰，其在构图、造型、设色、用笔等方面亦发生了一系列的演变，形成了不同的艺术风格和艺术特色。婴戏图的内容大多是描绘孩童天真活泼、逗人喜爱，充满了欢乐祥和的情景。
明清瓷器上婴戏图的艺术特色
婴戏图作为我国传统的装饰题材，在明清时期的瓷器上达到了一个创作高峰，其在构图、造型、设色、用笔等方面亦发生了一系列的演变，形成了不同的艺术风格和艺术特色。对这一变化进行探讨，不仅有助于我们侧面了解明清时期瓷画艺术风格的演变，对于我们在现代瓷画中婴戏图的创作也大有裨益，有利于我们将这一传统装饰题材传承发扬。
一、婴戏图的发展溯源
婴戏图是以儿童游戏为题材的装饰图案，萌芽于战国时期，以后又大量运用于玉器、漆器、陶瓷和织绣等工艺美术品中。婴戏图的内容大多是描绘孩童天真活泼、逗人喜爱，充满了欢乐祥和的情景。婴戏图寄托了人们对孩童的无限关爱与期望，也表达了人们对美好幸福生活的无限憧憬和祝愿。这种题材早在唐代长沙窑、宋代磁州窑和景德镇窑的瓷器上就已出现。然而，到明中期以后，瓷器上的“婴戏图”才开始活跃，确切地说，是到了明中期的宣德、特别时正德、嘉靖时期才开始风行，并一直盛行到清代。
二、明清瓷器上婴戏图的艺术特色
1、明代瓷器上的婴戏图
从明代中期开始，瓷器上的婴戏图大量增加，这在景德镇瓷器，特别是青花瓷器上表现得尤为明显；各式婴孩不仅数量多，题材也层出不穷；儿童形象生动活泼，稚趣可爱。关于青花瓷上的婴戏图，《饮流斋说瓷》中有所记载：“绘小儿游戏之画亦自明始，谓之耍娃娃”，具体表现“有五子，有八子，有九子，有十六子，有百子。百子之制，道光时尤为盛行”。故宫博物院所藏“万历青花婴戏图圆盒(高11.3厘米，口径20.3厘米，足径16.2厘米)，盖面主题纹饰为开光婴戏图，绘有16个童子在庭院内扮师教学、放风筝、骑竹马等嬉戏玩耍的场面。周围环饰云龙赶珠、花卉、杂宝纹等。青花色泽纯正，浓丽清艳，纹饰构图繁而有序，神酣笔畅。
此外，在斗彩、五彩等品类瓷器的瓷画中婴戏图也有大量的表现。“嘉靖斗彩婴戏图杯”(高4.9厘米，口径6.1厘米，足径2.8厘米)，杯身饰《五子嬉戏图》，刻画了孩童们在郊外相嬉的情景，一童奔跑拉拽风筝，一童在旁观望，另三童在做斗草游戏。笔法朴实而简逸，强调线条的变化与节奏，孩童的头部笔线圆中有方，顿挫有节，疾速之中求沉稳，豪放之中有法度，色彩的阴暗过渡自然，表现出孩童天真烂漫的神韵，意趣无穷。
概括而言，明宣德之前多为庭院婴戏，人物较为写实，笔法工整。宣德之后则多绘郊外婴戏，人物较为抽象，笔法简练，但神韵逼真。嘉靖开始，孩童的头部通常表现得硕大，后脑凸出，头发撮成一束，五官描绘生动传神，衣着却寥寥几笔，且孩童周围和器体各部位都用花草、山石或栏杆添满。嘉靖后期开始，婴戏图出现中国画构图式的人物，具有以少胜多，以简去繁，以写代描，以形写神，以物抒情的中国写意画的境界，注重画面的动姿，追求构图的神韵，画面中既有以局部特征来突出神态的，也有以全身动态来表现孩童的活跃。
2、清代瓷器上的婴戏图
艺术随时代而嬗变，不同时代的艺术有不同之处，同时也存在一些共同的特征和联系，它们之间相互借鉴、相互影响。婴戏图发展到清代，已在瓷器装饰题材中占有了很大比重，尤其是乾隆以后，婴孩之多，场面之大远胜于前代。
清代，不仅大量出现釉下青花婴戏图，而且出现了粉彩、珐琅彩婴戏图。值得重视的是，与明代婴戏图的变形夸张不同，清代瓷器上的婴戏图以写实画法为主，用笔工整，形态比例准确，形象描绘相当精细。“乾隆珐琅彩黄地花卉开光婴戏图瓶”(高16.1厘米，口径3.4厘米，足径4.5厘米)，通体施黄彩为地，上以各色料彩满绘西洋缠枝花卉，三面开光内绘婴戏图。所绘两个孩童手提花灯前行，其中身着红衫的孩童与另一孩童回眸相视，形象生动，画法写实，神韵逼真，线条精细，设色精丽，富有乾隆时期所特有的中西合壁的风格。
清代婴戏图的另一个显著特点，即为“百子婴戏图”的盛行，“百子图”象征家业兴旺，富贵满堂，是中国“多子多福”传统思想的体现。“百子”只是一个概数，代表很多的意思，并非一定要画满一百个孩子。“百子婴戏图”的瓷器，大多为满地装饰，描绘数十个至百个孩童在室外(郊外)开展各种各样的游戏的场景，将孩童幼稚憨厚的形象刻画得入木三分。通过形象的塑造、景色的渲染、布局的构思，强化了“天人合一”的美学旨趣和文化底蕴。故宫博物院所藏“乾隆粉彩霁蓝描金婴戏图灯笼瓶”(高35厘米，口径13.5厘米，足径11厘米)，是“百子婴戏图”的典型作品，瓶外部上下绘霁蓝描金如意花叶纹。主题纹饰为婴戏社火场景，数十个孩童在小桥流水，村舍古树的映衬下嬉戏，充分表现出孩童们天真活泼，自由自在的情景。孩童的神态、动作形象刻画各不相同，整个画面布局有聚有散，错落有致，色彩搭配和谐，浑然一体，景物描绘相当细致。好一幅精彩绝伦的工笔画，让人不得不惊叹作者对画笔的驾驭功力。
三、社会意识形态及思想文化背景
笔者认为，婴戏图的盛行主要源于两类思想意识。第一是源于中国浓厚的祈求人寿年丰、多子多福的民俗情结，因而，寓意连生贵子、五子登科、五婴冠、麒馘送子、多子多福的图案，成为工艺美术中常见的装饰图案。第二是源于道家“无为、自然”的精神以及其所衍生的“童心说”思想。早在春秋战国时期，道家学派兴起，道家追求简逸淡雅，质朴纯真的风尚，婴戏图正是在这种背景下产生并发展起来的，道家认为，婴儿最纯真朴实、无思无嗔，清心寡欲，是人与自然和谐统一的象征，是天人合一、物我交融的代表。到了明代中期，心学崛起并风靡一时，心学继承了道家思想的精髓，认为人心是世界万物的本源，提出“以自然为宗”的修养目标、为学宗旨，有着浓厚的平民感 ... 彩，讲求“真性”、“真修”。其中颇有代表性的是李贽的“童心学”，李贽认为，人的初心本是纯真美好的，主张超脱，回归自然。他的思想体现了返朴归真、纯任自然的道家精神。笔者认为，正是当时社会对人的“本性”和“童心”的推崇，使得从这一时期开始，瓷器上的“婴戏”题材逢时而发，大大增加。
四、结语
婴戏图作为我国传统的装饰题材，不仅是一种艺术发展的结晶，更是民族文化的载体，反映了人们追求真善美，崇尚自然纯真的美好愿望。婴戏图在明清时期的瓷器上的达到了一个创作高峰，其在构图、造型、设色、用笔等方面亦产生了一系列的发展演变，形成了不同的艺术风格和艺术特色。对这一变化进行探讨，不仅有助于我们侧面了解明清时期瓷画艺术风格的演变，对于我们在现代瓷画中的婴戏图的创作和把握也大有裨益，有利于我们将这一传统装饰题材传承发扬。
来源：上海工艺美术 编辑：古语
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