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摘要：逸格与文人画的演进在讨论逸格与文人画的关系之前，有必要追踪一下逸格词意的来源。但是这个阶段的确出现了一个异于魏晋南北朝的现象，那就是逸格悄然进入画论并成为一个品评标准，“逸”遂由人的处世哲学变为画家的绘画哲学理念。逸格标准的提出是与唐代中期、后期以及五代出现的几位画家密切相关的。尽管唐、五代出现了写胸中逸气、具有文人性质的画家，但当时居于画坛最高位置的仍然是形神兼备的吴道子之流的画家。
逸格与文人画的演进
在讨论逸格与文人画的关系之前，有必要追踪一下逸格词意的来源。逸的本义为逃失、逃跑。《国语·晋语五》曰“马逸不能止。”引申义为散失，如柳宗元《武功县丞厅壁记》：“壁坏文逸”；再引申为超迈、超群之意，如杜甫《醉时歌》：“相如逸才亲涤器。”在此基础上又进一步引申，称超逸豪放的意兴为“逸兴”，称超越同辈为“逸伦”，称超越绝俗的艺术品为“逸品”。魏晋时代玄学盛行，对逸的追求成为时尚，魏文帝曹丕以气论文，于是文章中所抒写的超逸气度为逸气，同时对逸的崇尚也渗透到绘画领域。但是由于时代的局限性，画家门所追求的最高目标还是神，所谓形神兼备。也就是说他们虽有表现逸气的思想，但由于对用笔、用色技巧的单调、呆板（当然还谈不上用墨）难以做到表现自我，表现胸中之逸气，不是他们不想为，而是不能为。我们就魏晋南北朝的几位代表画家来看一下他们的创作和审美标准。宗炳言：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写。”王微言：“本乎形者，融灵而变动者，心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”这就是说，画家想要传达的是其主观精神上的神与灵，但那精神却又是无可言状的，必须荷载于自然山水的形体，使其成为精神显现的影迹。《中西美术比较》在谈及宗炳时说：“当时山水画初起，宗炳的理论在很大程度上还受到追求形似习俗的影响。他把所游历过的山水绘成图画置于室中，以弥补体力衰老而无力再出游之憾，用绘画唤起记忆来澄怀观道、卧以游之，所以他注重画面的‘以形写形’，‘以色貌色’。”宗炳、王微、顾恺之基本为同一时代的人，同处在绘画上以形写神的发展阶段，故宗炳、王微作如是说。我们同样可以在谢赫的“六法”品评标原则推出，他所依据的品评标准也是“形神兼备”。
总之，魏晋南北朝时代乃中国画意识刚刚觉醒的时代，还是以写实为第一要义，这时虽然有类似于文人的知识分之参与了绘画创作，但他们不能不受到现实条件的制约，捆绑在写实的车轮上。
纵观唐、五代，人物画方面画家们仍沿袭魏晋以形传神的路子，自张怀瓘在《画品断》提出了神、妙、能的品评标准后，这一神、妙、能以神居首的排列顺序一直到宋初的这段时间里从未发生过改变。但是这个阶段的确出现了一个异于魏晋南北朝的现象，那就是逸格悄然进入画论并成为一个品评标准，“逸”遂由人的处世哲学变为画家的绘画哲学理念。逸的提出最早见于唐初年的李嗣真《画品》，同时李在他的《后画品》中将书法从秦到唐分为十等，首次提出了逸品，曰：“钟、张、羲、献超然逸品”。朱景玄在继承张怀瓘的评画模式后，却把逸品补充进去，他在《唐朝名画录序》中说：“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也”。《唐朝名画录》中逸品列有三人：王墨、李灵省、张志和，并总结说：“此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”可见朱心目中的逸品特征：非画之本法，他似乎还是承认正规严谨的神品为最高。到了张彦远的时候，张在《历代名画记》卷二《论画体之用拓写》中又将画之风格列为五等，即自然、神、妙、能、精、谨细，这里神品作为最高的品评标准受到了置疑。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙……自然者上品之上，神品上品之中……余今立此五等，以包六法。”张彦远对第一等自然的解释是：“草木敷荣，不待丹碌之采，雨雪飘扬不待铅粉而白”，超越神之上的自然显然与朱景玄对逸的解释有某种相同之处，但张的理论却相前推进了一步，把自然列于神之上。在推崇神品的唐代，张彦远的以自然为最高的品评标准只能是孤掌难鸣，很难得到广泛的认可，于是影响越来越小。
逸格标准的提出是与唐代中期、后期以及五代出现的几位画家密切相关的。文人画意识的产生有赖于绘画技艺的提高、成熟和题材的丰富、扩大。在题材方面，山水、花鸟从人物画的附庸里解放出来，出现了韩干、刁光胤、薛稷、王维、王墨等山水、花鸟专擅的画家。在技法革新方面，王墨创泼墨，打破了先钩轮廓再填墨的惯例；五代的徐熙创没骨、荆浩熟练使用皴法，尤其是皴法的使用给画家提供了发抒逸气的突破口。在中国绘画发达的唐代，由于绘画技艺与表现能力的提高，文人阶层的扩大，文人画的意识也朦胧地出现了，唐代先后出现了王维、王洽、孙位、韩干、张志和等一些以画为寄的画家，他们从身份到思想，从作画动机到作画 ... 都与宋代以后文人画家大致相同。王维于开元九年中进士，官至尚书右丞，但中年后长期隐居，过着恬静、悠闲的生活。他的画多以描写恬静、闲居的生活为主，创为泼墨，笔意清润，意境高远。《唐朝名画录》评其《辋川图》曰：“《辋川图》山气悠悠盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”作为文人画家孙位同样典型，《益州名画录》评价孙位曰：“性情疏野，襟抱超然……鹰犬之类，皆三五笔而成。弓斧柄之属，并辍笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动；松石墨竹，笔精墨妙；雄哉气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。”“三五笔而成”，即所谓笔简，“并辍笔而描”即所谓任笔挥洒。可见孙位亦为典型的文人画家。
尽管唐、五代出现了写胸中逸气、具有文人性质的画家，但当时居于画坛最高位置的仍然是形神兼备的吴道子之流的画家。逸格出现并充当一个品评标准，我们也应看出，宋代以前逸品是作为品评标准的补充出现的，但不管怎么样，逸格问题的提出，在理论上为水墨山水争得了一席之地，给画家提供了在传统技法之外，进行不拘常法地个性抒发的入场券。
如果说唐、五代是逸格的萌芽阶段的话，那么逸格在宋代则是其压倒神格，取得至高权的成熟阶段。
之所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔弩张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。”欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。苏东坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、苏东坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸—是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。
到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。
“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。”逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为中国古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。”第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法遂由描摹物态变成一种程式化的形态结构—符号化。第二，对题材的选择侧重于山水，花鸟，忽略人物画。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到，加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。“从创作实践中看，伴随逸在绘画品评中最高地位的确立，以情感教化的作品内容和社会事功的作品主题为特征的人物画，开始将画坛主宰的位置逐渐让给了山水画。人与社会的外在化的成教化，助人伦的现实功用关系，向人与自然内在化的‘不下堂筵，坐穷泉壑’的心灵内省转移。”第三，诗书画结合。逸是一种超逸、清逸、雅逸，艺术家在创作完作品后还有未尽之意，这样再以文字表述其上，诗歌又是文人们的长项，这样带来了诗画的结合。这与李成，范宽等职业画家单提人名是大不相同的。其实宋代画院也很重视诗画结合，但诗歌对画院画家们来说具有题目的性质，有先发性的特点，它制约着一幅画的完成。但逸品的题画诗就不同了，它是对画的补充，对画的画龙点睛，作品的升华。第四，崇尚简、淡、清、远。中国文人山水画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真实表述。逸的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，他将自己孤寂的生活境遇，无奈的思想情绪，凝聚在山水笔墨对简逸、幽淡、萧散的精神追求中，发展了简逸的理想境界。八大、弘仁、髡残以及近代的齐白石同样莫不以简为尚。
结语：逸格作为文人画的批评标准，是中国画批评领域的独特景观，迥异于西方美术批评。从魏晋南北朝的传神论到唐代以形写神、逸格萌芽再到宋代逸格充当盟主、元代的写胸中逸气，逸格在中国画的发展和文人画的演进中起着极大的促进作用是显而易见的。但是我们也应看到逸格在文人的追求中所产生的流弊，比如过分强调“画者，文之极也”，极容易导致对画工画、民间画的轻视；一味追求简、淡和笔墨情趣而视形似于不顾，使作品容易失之怪、野。鲁迅先生早已指出文人画末流之弊了：“……两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”批判地继承逸格批评标准和文人画仍是我们今天要做的工作。
摘自：《书画艺术》200506
编辑：之君
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