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摘要：前言算起来，古典诗词本不该、也显然不是今时代的主流。然则大凡艺术形态，本即为表达的载体工具，载体或有新旧之分，或有先进、落后之分，但斯人有惯手，逮至表达起来，便会倾向于使用自己熟悉的工具。而这种传承性的关系，便又使得古典诗词在当下仍有一席之地。
前言 算起来，古典诗词本不该、也显然不是今时代的主流。然则大凡艺术形态，本即为表达的载体工具，载体或有新旧之分，或有先进、落后之分，但斯人有惯手，逮至表达起来，便会倾向于使用自己熟悉的工具。而这种传承性的关系，便又使得古典诗词在当下仍有一席之地。 又古典文学与现代文学毕竟有断层，在用古典诗词创作的同时，我们免不了会陷入「 ”古典”和「 ”现代”的分野或是趋同，从民国到近人，诸多大家立志于打通古、今壁垒，但能为成者尤无一人。 今人江弱水著有《古典诗中的现代性》一书，其题序云「 ”想拿西方诗学的试纸，来检测一下中国古典诗的化学成分”，其中虽有独到之处，然起立论尤恐非正。今旧体诗坛中「 ”实验体”横行，故笔者引其论，略谈之。 旧体诗的古典性 叶嘉莹老太太曾以西学符号介入中国古典诗词的理论研究中。江先生《古典诗中的现代性》虽非如此作为，但「 ”试纸”一论饶是想在古典、现代，亦或是古典、西学中找到一个能贯通壁垒的方向。我们要谈古典和现代，自然先要明白，旧体诗词的古典性到底为何？ 思维与体系 《三百篇》要为中国古典文学之滥觞，而《三百篇》的核心内质实际就是「 ”诗家六义”。《毛诗序》云： 「 ”故诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。” 赋比兴，是古典诗中全部的表现手法，而风雅颂则是《三百篇》的三种乐调。但这「 ”六义”却被引申到名教的手段中去，故序后又云： 是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。 这种儒式的文人思想，又被凝缩为一句「 ”诗言志”。赵文子与叔向说是「 ”诗以言志”（《左传·襄公二十七年》）；庄子也说「 ”诗以道志”（《庄子·天下篇》）；尧也有「 ”诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《《尚书·尧典》》）的记载。 凡后世诗，皆以「 ”六义”及诗言志的《风》、《雅》、《颂》为最高标准。李白作为唐人的复古巨擘，更是引此为己任，曾说过「 ”梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）这么一般话来，又写诗作「 ”大雅久不作，吾哀竟谁陈”（古风五十九其一）。 这个标志，则是建立在名教，即儒学体系中，今天我们大家应该都知道儒学的体系分类是经史子集四项，而文化结构在中国文化和西方文化到底差距在哪里？ 这篇文章中已经略略谈过，这里就不言了，我们只需要明白，古典诗词的思维方式，是源自于儒学「 ”形而上”的体系。 技法与表述 江弱水从南朝骈文中的「 ”纯文学性”捻出，并以其为「 ”现代性”的起点。并归纳为「 ”颓加荡”、「 ”讹而新”、「 ”断续性”、「 ”互文性”，这几项算起来应当是有独到处，同时也有一定的狭义处。 首先，我国古典文学是以叙述为文学推移进程的，同时并以「 ”赋比兴”的表达手法。《古典诗的现代性》「 ”颓加荡”一目中，有援引刘勰《文心雕龙》的一段话，是这么说的： 夫画者谨发而易貌,射者仪毫而失墙,锐精细巧,必疏体统。故宜诎寸以信尺,枉尺以直寻,弃偏善之巧,学具美之绩:此命篇之经略也 江用这段话，去旁证六朝骈文的「 ”破碎性”，并以此延伸到六朝文学带来的「 ”颓废的现代性”（颓废的混乱），并举出了沈约《丽人赋》的例子： 有客弱冠未仕，缔交戚里，驰骛王室，遨游许史。归而称曰：狭邪才女，铜街丽人，亭亭似月，嬿婉如春，凝情待价，思尚衣巾。芳逾散麝，色茂开莲。陆离羽佩，杂错花钿。响罗衣而不进，隐明镫而未前。中步檐而一息，顺长廊而回归。池翻荷而纳影，风动竹而吹衣。薄暮延伫，宵分乃至。出暗入光，含羞隐媚。垂罗曳锦，鸣瑶动翠。来脱薄妆，去留余腻。沾粉委露，理鬓清渠。落花入领，微风动裾。 然则「 ”重视细节而忽略全貌”这种情况，似乎只是艺术的「 ”无完美性”的作证，姜夔《白石道人诗说》中其实讲的更清楚： 大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻 又说：「 ”名家者各有一病，大醇小疵，差可耳”。那我们再回过头来看《丽人赋》，沈约的表示手法，是很典型的叙述式因「 ”遨游许史”而见「 ”铜街丽人”，又因见丽人而得以「 ”形容”，个中之因由关系是非常明显的，据此，如果要以「 ”技艺的不完美性”去论证「 ”颓废的现代性”似乎并不足服--------况且，在「 ”情感状态中”，也谈不上现代性和古典性，因为这是人类的通感，是不容割裂的。 古典中的现代性 现代性的首要特征，在江书中被归纳成一个新字。但其实谈现代性是非常复杂的东西。在晚近民国，古典文学体系受到「 ”西力东渐”的影响，已然是摇摇欲坠。田边尚雄在《中国音乐史》的发凡的主旨也是「 ”温故而知新”。 但如果用「 ”新”来概括现代性和古典性却又过于模糊。我们谈新有什么方面？思维新，技法新，练字新，甚至也可以是主题新。那么，字面新算现代性吗？李清照有首《如梦令》是这么写的： 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。《如梦令》 词中「 ”知否，知否，应是绿肥红瘦”这一句，宋人胡仔便评价为「 ”绿肥红瘦，此语甚新”，但这个新是现代性吗？显然不是的，仅仅是「 ”语工特奇”，挖掘出了一种通感的贴切而已。 再有，即使「 ”主题新”，苏轼以「 ”诗为词”，范仲淹《渔家傲》咏塞外风景，是不是之前花间词人、北宋二晏、欧阳修等人未曾道过之主题？但这种「 ”主题新”仍算不到现代性中------因为不论是边塞风光，亦或是豪放情感，这些也是古今共同的东西，并不是现代所特有的。 思维的迥异 但是，现代性确实是新的，但这个「 ”新”体现在颠覆性上，即是古典文学体系之外的新。那么，这种新的第一点，即使「 ”审美的更迭” 审美的更迭实际上就是思维的更迭，我们讲中国古典主义的内核是叙述，但在诗史中显然不乏有「 ”异端”，比如李贺，李商隐， ... 等人的部分作品，便并非是依托叙述性来推进表达，而是通过想像的阐发去推进表达，这种方式就非常具有现代性，叫做「 ”意识流”。 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。《李凭箜篌引》李贺 我们看这一首诗，它其实没有叙述性，它的推进是建立在作者五感之上，同时发散到其他意象中去的。但这种意象的并联，显然是不被主流所认知的，大多数评论仅当成「 ”鬼神之语”。如《唐诗快》云： 「 ”本咏箜篌耳，忽然说到女娲、神妪，惊天入月，变眩百怪，不可方物，真是鬼神于文” 又如《龙性堂诗话初集》所云： 长吉耽奇凿空，真有「 ”石破天惊”之妙，阿母所谓是儿不呕出心不已也。然其极作意费解处，人不能学，亦不必学。义山古体时效此调，却不能工，要非其至也。 这便是思维迥异带来的非主流审美视角。时人皆惊异于诡谲的词辞，并没有认知到这种「 ”非叙述”的表达方式，只得见五彩之华衣，犹未曾见眉眼之殊同 古典和现代的重叠点 以思维角度，切入古典和现代性，是决难贯通的------不仅仅是体现在文学上，同时也体现在哲学上。牟宗三先生一生致力于中西哲学的会通，但他也只是找到了两者某些方面的共同性，并非是看到两条路的终点是一样的。 艾略特在《诗观点》中，对意象有这么一番诠释： 「 ”一个著者的想像只有一部分是来自他的阅读。意象来自他从童年开始的整个感性生活。我和所有人在一生的所见、所闻、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屡屡重现......这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处” 我们在能搭载相同「 ”情感”的意象中，便看不到古典和现代的疆界，但一旦这种意象担起的「 ”象征”，难为人知，就变成了「 ”晦涩”、「 ”生硬”。这种情况不但古典诗词中是如此，即便是在现代诗中也是如此。 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。《锦瑟》李商隐 李商隐《无题》这首诗，能为人接受的，实际上是意象带来的普遍性的「 ”美感”，但其中各种意象的象征性，并不为人得知。倘若除掉这层「 ”美感”的古典外衣，只留下这种「 ”象征性”的意识流，古人十有八九是无法理解并且要狂批一顿的。 从这种角度来谈，我们今天对于古典诗词的接受程度，其实又是奉欠的-------感情能互通，同时「 ”意象”能互通，我们便能接受的很快，如周邦彦《苏幕遮》中的「 ”水面清圆，一一风荷举”这是古、今都能见着的画面，所以我们便很容易理解；又如韦庄《荷叶杯》中的「 ”如今俱是异乡人，相见更无因”，这种「 ”异地恋”的感情，也是古今共有的。 但反过来，今时今日，我们对于古人在服饰、妆容、甚至是某些当今从没见过的意象的描述，却有一种「 ”隔阂”，比如温庭筠的「 ”新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（菩萨蛮），甚至是杜牧的「 ”豆蔻梢头二月初”（赠别）云云，这些描述，其实是难以理解的，如今问下来，大多数人都说好，但见都没见过，谈好谈坏都是人云亦云的。 总言 现代性和古典性的分野和趋同，是非常大的命题，笔者此文仅是稍点出其中某几点来泛泛而谈，剩下的还有诸如古今审美的分歧，亦或是创作中的「 ”实验”，都是大且不容泛谈的东西。因此，笔者会再收约数文，更细致，更深入的去探讨。
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