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摘要：延安时期的美术观念与美术方案 延安时期是“ *** 时代美术。（本文指从１９４２年《讲话》发表至１９７６年 *** 去世期间的美术）观念的酝酿与形成期，确立了 *** 的文艺主张和政策。此时期美术有四大特点：一是政治居于中心地位，文艺必须要为革命服务；二是...
延安时期的美术观念与美术方案
延安时期是“ *** 时代美术。（本文指从１９４２年《讲话》发表至１９７６年 *** 去世期间的美术）观念的酝酿与形成期，确立了 *** 的文艺主张和政策。此时期美术有四大特点：一是政治居于中心地位，文艺必须要为革命服务；二是体现了 *** 的政治意志；三是实现了“俗”的审美转向；四是观念先行，开创了观念建构美术的特殊途径。
关键词：延安时期；美术观念；美术方案；观念建构美术
一、 *** 的美术观念及态度转变
１９３７年， *** 向斯诺描述他在湖南第一师范学校的学习生活时说道：“我最讨厌的就是必修的静物写生。我以为这是透底的愚笨。我总想画简单的东西，快快画完就离开课室。记得有一次画一幅‘半壁见海日’（是李太白的一句名诗），我用一条直线和上边半个圆圈来代表。还有一次，在图画考试时，我画了一个椭圆就算数了，我称之为鸭蛋。结果画图得到四十分，不及格。”实际上，１９１３至１９１８年的 *** 格外关注社会改良理论，当时他的头脑是“自由主义、民主改良主义及空想社会主义的有趣混合物”，而像美术学科则被置于次要地位，属于可有可无的存在。
然而， *** 在１９３６年保安县（现名志丹县）的中国文艺协会成立大会上却这样称赞道：“今天这个中国文艺协会的成立，这是近十年来苏维埃运动的壮举。……发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺，这是你们伟大的光荣任务。”１９３８年，在由 *** 等人起草的延安鲁迅艺术学院（后改为“鲁迅艺术文学院”）的《创立缘起》中这样写道：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器；艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。”从这两份文献来看， *** 已将美术当作重要的“武器”来组织群众抗击敌人了。这种美术为大众服务、为革命服务的观点到１９４２年《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）中得以观念化、系统化和制度化。暂且不论《讲话》的内容：单从座谈会召开前 *** 近２０次向文艺家征求意见的事实中就能看出其对艺术的重视程度。
通过上述比较，我们能够看出 *** 美术观念的改变：从最初对美术学科的毫不在意，到后来对美术的高度重视，并将美术同革命紧密联系在了一起。是什么原因促使 *** 美术观念发生了转变呢？首先，需要对当时的历史背景和革命形势进行分析。
从历史上看， *** 在中国 *** 历经过的屡次灾难中，却牢牢掌握了 *** 的领导权。关键在于， *** 准确处理了个人与社会的关系，比如，他在１９４２年发动的整风运动就是旨在“协调个人的‘自觉行动’和完美的社会纪律之间的冲突”。１９４３年蒋介石发表《中国之命运》以后，国共两党便开始激烈地争夺中国民众的信任， *** 被进一步树立为抗日民族英雄的形象，（历史论文 www.lishirenzhi.com）成为所有人都必须效忠的领袖，大大增强了 *** 的内聚力。上述史实说明，争取民心在某种意义上已成为取得中国革命胜利的关键因素。争取民心不能依赖武力，而需要具有亲和力的宣传策略。由于边区民众的文盲占９０％以上，美术的直观形象性便具有了战略价值，其功能也发生了改变：美术不再强调陶冶性情，而着重于向民众宣传革命思想，即被彻底政治化了。
此外，延安在抗战时期是中国知识分子投奔的热土。九·一八事变后， *** *** 实行“不抵抗主义”；１９３７年日本发动全面侵华战争，但 *** 仍采取片面的抗战路线。 *** 的做法使中国人民尤其是知识分子极度失望， *** 领导下的陕甘宁边区与红色首都延安成了众望所归的抗战热土。在民族情绪的感染下，延安的画家们响应自１９４２年春“整风运动”所发出的“新下乡运动”的号召，去真正为工农兵服务。美术便被庄严的政治使命覆盖住了，也即是说，只有为工农兵和革命事业服务，美术才会具有价值。
对 *** 美术观念的确立与态度的转变，便可以进行如下描述： *** 在青年时期受到康有为、梁启超以及孙中山的影响，怀有强烈的乌托邦精神和社会改良的意愿。由于缺乏革命经验， *** 未能意识到美术的政治功能。在此后的革命生涯中， *** 认识到了美术的功能：既可对外树立政权形象，又可对内获得广大民心。１９２７年的《湖南农民运动的考察报告》是 *** 在政治和意识形态舞台上出现的标志，他发现中国革命创造力的源泉不在党内，而是在农民运动中，因而他在延安时期就确立了美术为工农兵服务的政策。延安岁月是 *** 作为 *** 领袖的黄金时代，也是他与知识分子的蜜月期。这保证了美术的政治功能得以实现，同时，政治化的美术观念也影响了延安美术方案的建构。
二、延安美术观念下的方案建构
回到方案本身，可以进行两个维度的比较：一是从方案执行者的角度出发，即从艺术创作主体的角度来比较；二是从赞助人制度的演变来比较。
殷双喜认为：“如果说２０世纪以来的中国美术发展史有什么鲜明的特征……那就‘革命’。这种革命，有两个阶段，先是‘五四’运动前后的‘美术革命’，尔后是《在延安文艺座谈会上的讲话》后逐渐形成的‘革命美术’。”从“美术革命”到“革命美术”的转变，是由于指导美术创作的观念产生了变化。而在观念建构美术的过程中，还要有可操作的美术方案。在此意义上，美术方案就成了观念的 *** 载体。“美术革命”的观念，对应的方案是用西方的方法革传统中国绘画的命，如康有为、陈独秀、徐悲鸿等人对“四王”的批判。“革命美术”的方案则是深入群众生活，通过速写、构图等全新课程的开设，系统地进行革命主题画与历史画创作。对于后者而言，其中心观念是服务政治、服从革命。
接下来比较赞助人制度的演变。西方自文艺复兴以来就有由赞助人和学者为画家提供创作资金与题材的传统，画家只是这些“方案”的执行者。而中国文人画多以表达自我为主，文人画家是在执行自己心灵的方案，社会与他人似乎都无从干预。同时中国也有类似于西方赞助人制度的绘画活动存在，如宫廷画家、富商名流用金钱购画等等。１９４２年《讲话》发表以后，延安的画家便具有了红色的“官方”色彩，赞助人的角色也就相应地由个人转变成了代表民族精神的“红色 *** ”。此时的情形与古代中国以及西方文艺复兴时期都有着巨大区别，那么，影响延安美术方案形成的具体因素有哪些呢？
第一，美术逐渐被革命化。 *** 认为，保存现有的革命实力，将红色根据地不断发展壮大是艺术的核心任务。因此美术的首要任务就是要强化革命纪律，统一抗战思想。第二，由于民族危机，传统文人画中的“出世”精神让位于“国家兴亡，匹夫有责”的“人世”态度。第三，边区民众的文化素质和接受能力规定了美术形式的通俗化。 *** 在大力发动“学习”和“扫盲”的活动之余，开始运用直观形象的美术，参与构建边区人民的精神共同体。下面，我们通过相关美术史实的比较，进一步分析作为抗战资源、有着政治意义的延安美术方案形成的深层原因。
李松指出，２０世纪４０年代初期形成了两个艺术中心：一是以延安为中心的陕甘宁边区和在 *** 领导下的敌后抗日根据地；二是以重庆为中心的大后方地区。比较这两个艺术中心，不难发现两者在美术方案的制定与实施上有着巨大的差别：尽管重庆举办了“第三届全国美术展览会”，及多次筹赈抗战画展、抗日宣传画展览等，但有许多画家仍沉湎于风花雪月的题材，导致有人撰文批评当时的重庆文艺界：“抗战三年来，艺术宣传工作表现最有成绩的是文学、戏剧音乐，绘画界最没有出息。”而延安的画家们却生活在火热的创作氛围中。 *** 在《讲话》中将政治与人民放在了首位，倡导的是“现实品格极强的艺术思想”。与重庆比较起来，延安的美术方案体现出了鲜明的政治功利性。
最后要论及的是 *** 个人的政治意志与延安美术观念、美术方案之间的关系。第一， *** 早年受到过孙中山中央集权党治国家思想的影响，延安美术政策在很大程度上也体现了这种政治意志。第二，受２０世纪中国美术界“启蒙”与“救亡”两大主题的影响。世纪初开始流行的“以美育代宗教说”、“美育救国”及各种通过美术教化民众、改造国民性的主张，大批学者和专家来过问、研究美术，全社会对美术的关注达到了前所未有的程度。在此意义上， *** 是传承和发展了自２０世纪初以来中国有识之士的呼喊和主张，而非其个人的空想杜撰。同时，在这种指导观念下形成的美术方案，也会感召关心中国命运的人们，包括那些具有民族主义精神和爱国主义情操的中国美术家。
三、延安美术方案的实践及意义
延安时期，解放区的美术创作基本以木刻版画为主，这是由于木刻版画便于大批量印刷，表达形式简洁，适合对文化程度偏低的边区老百姓宣传抗战精神，正如鲁迅１９３０年所说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”而其它画种却不具备这些便利。邹跃进认为，解放区木刻更深层、更本质、更久远的作用在于“艺术家们是通过反映解放区的社会现实，将 *** 思想转换成一种老百姓能接受的艺术形象”。延安时期的美术实践，逐渐促成了审美取向的转换，深刻影响了此后其它画种的创作，体现在四个方面：
其一，在杂乱的文化背景中发生的“俗”的审美转向。其二，文化与政治相互影响。２０世纪４０年代，“抗战”和“救亡”成为最重要的主题，画家们的创作开始倾向于关注现实生活，关注民族国家之命运，逐渐实现美术格调从“雅”向“俗”的转变。其三，从２０世纪２０年代起，就有美术家和教育家提倡设公园、博物馆、美术馆、展览会、艺术演讲等措施，促使“俗”的艺术走进了民众的生活空间。其四，美术观念的转变，从而提倡自然写生，表现工农兵生活，描绘普通人的真实情感。
版画是战争年代迅速有效宣传革命的画种，延安时期的美术方案多是通过版画创作来实现的。在这个“美术方案”与“视觉图像”的转换过程中，方案制定者——中国 *** ——眼中最重要的考虑对象就是边区的农民，所以解放区的木刻版画艺术“主要是为解放区的农民服务的”。为文化水平较低的农民进行美术创作，就必须要符合他们朴素的审美观，即彻底实行“俗”的创作思路，迎合农民的理解方式。因此，延安时期这种“俗”的美术方案，处处体现着“革命”的要求；通过版画创作，反过来又强化了美术的“革命性”，为其他画种的创作提供了借鉴，也为今人对历史的推演提供了“有价值的证据”。
综上，在 *** 美术观念的指导下，延安时期美术的政治功能像“武器”一样被发掘出来，并通过木刻版画的艺术实践被彻底实现。从美术观念到美术方案的形成，延安时期的文艺政策在《讲话》发表以后获得了某种标准与合法保障。而且。此时期的文艺政策具有极强的延续性，并在很大程度上体现了 *** 的个人意志，建立起了个人意志集体决策体制的辩证关系。其次，从实践意义来看，延安美术方案导致了审美追求上“俗”的转向，促使画家们将目光投向日常生活，选 *** 众喜闻乐见的创作题材和表现形式，等等。这些美术观念上的重大变化，在具有延续性的美术发展史上，深刻影响着其后美术创作的审美取向，触发画家们丰富的灵感，创造出更多来自生活的新鲜绘画图式。
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