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摘要：10月的最後幾天，藝術圈發生了一件頗爲魔幻的大新聞：日本當代藝術家草間彌生、村上隆的聯展正在上海、長沙等城市展出，卻傳來了這些展覽遭藝術家狀告侵權，是明目張膽的“假展覽”。發酵數天後，11月1日，藝術家方面針對此事作出官方表態。草間彌生聲明：近期在中國多個城市舉辦的一系列“草間彌生與村上隆”展覽中，有部分展品爲贗品，而另一部分則未受藝術家本人或其財團的“許可”。這場來自海外的版權控訴暫時中止了近幾
10月的最後幾天，藝術圈發生了一件頗爲魔幻的大新聞：日本當代藝術家草間彌生、村上隆的聯展正在上海、長沙等城市展出，卻傳來了這些展覽遭藝術家狀告侵權，是明目張膽的“假展覽”。發酵數天後，11月1日，藝術家方面針對此事作出官方表態。草間彌生聲明：近期在中國多個城市舉辦的一系列“草間彌生與村上隆”展覽中，有部分展品爲贗品，而另一部分則未受藝術家本人或其財團的“許可”。
這場來自海外的版權控訴暫時中止了近幾年在國內越演越烈的草間彌生、村上隆浪潮，人們猛然發現自己曾幾何時在某個商場，或者是某個會展中所看到的南瓜和太陽花，並沒有得到藝術家的授權，甚至可能只是模仿真跡的拙劣贗品。憤怒的人們發出盜版可恥的集體怒吼。
不過，我們今天並不打算討論盜版問題。在本文作者看來，訴訟關涉的是商業社會下利益追逐的方式，而與此相比，我們更想討論的是：是什麼促成了這場模仿秀的誕生？回望消費社會的發展與變遷，我們的消費越來越多地從使用價值消費轉向符號價值消費，而當代藝術中的諸多作品，爲符號消費提供了恰到好處的需求。在此語境下，或許藝術家們本身並不是關鍵，重要的是我們心裏倒映的幻想與鏡像。
撰文 | 黃彥娜
脈絡
藝術與市場的“合謀”
讓我們先來梳理一下這場文化盛事的發展脈絡。
上世紀90年代末期，來到美國的村上隆意識到在作爲他者存在的藝術世界中，唯有突出自我文化定位纔有可能在競爭激烈的藝術市場中脫穎而出。他巧妙地觀察到西方世界對日本現代社會萌繫世界的定義，以二次元文化作爲基調，構造出一個敘事物語，同時有前輩草間彌生在歐美鋪路（曾是60年代偶發藝術的一份子），可愛系二次元文化瞬時席捲了全世界的目光。2003年起，村上隆的野心向時尚奢侈品進軍，在安迪·沃霍爾成爲時尚界icon之後的50年，村上隆的太陽花也像細胞增殖一般印在了LV的包袋之上。強大的視覺衝擊力爲以二次元爲代表的日本當代藝術贏來了在國際藝術品拍賣市場的黃金時期。
村上隆，日本著名當代藝術家，1962年生於東京。圖爲巴黎時裝週，村上隆身着經典太陽花圖案服裝。
村上隆的代表作太陽花設計（上）與LV合作的包袋。
2010年前後的中國，隨着互聯網的蓬勃發展，浸潤於日本二次元文化之中的80後開始成爲社會主導力量。國外藝術市場的投資價值，加之國內新生代的需求，成爲了這次盛事開始的關鍵點。據筆者不完全調查，2011年北京舉辦一次名爲《村上隆、草間彌生作品聯展》的展覽可能是較早的始作俑者。2014年上海當代藝術館從韓國方面引進了《我的一個夢》草間彌生個展，由於在此之前怪婆婆的繪畫風格早已登上各類時尚平臺，展覽獲得了空前的成功，30萬人入場，1500萬的門票收入，讓商業經濟模式下的中國商人，看到了未來投資的方向。後來發生的情況有目共睹，2017年，上海港匯恆隆廣場舉辦了《鬼才的幼稚世界——村上隆藏品分享展》，緊隨其後，天津銀河國際購物中心舉辦了 《草間彌生X村上隆作品雙聯展》 。到了 2018年，武漢、深圳、廣州相繼上演沒有版權的模仿秀，而9月新晉網紅打卡勝地上海LuOne凱德晶萃廣場內所舉辦的《草間彌生×村上隆藝術藏品雙聯展》則成爲了此次事件的導火索。
草間彌生，日本著名當代藝術家，1929年生於日本長野縣，1956年移居美國紐約，並開始前衛藝術創作，現居住日本東京。
武漢、深圳、廣州、上海等地都舉辦了《草間彌生×村上隆藝術藏品雙聯展》，10月底被曝出爲未經授權的“假展覽”，遭藝術家狀告。圖爲長沙展展廳入口。
高密度的曝光，不得不引起外界的側目，如果說早期的美術館展覽帶動了人們敏感而獵奇的神經，精明的商人早已捕捉到了這背後可能帶來的利益，並及時地將之擴散出去，成爲了人人效仿的典範。商場成爲了這次商業模式下的成功操辦者。儘管會有不少人對商場藝術持有否定態度，但我們不得不承認的是：文化本也是商業模式下的衍生產物，我們只是裝模作樣地以文化模式行商業之道，從古到今皆是如此。浮世繪的盛行來源於他低俗的出身和不雅的節操（江戶時代的浮世繪多是以 ... 內容爲主的小傳抄），倫勃朗豐富多彩的自畫像則來源於當時上層社會對具有真品保障的畫家自畫像購買的推崇（也可解釋爲古代的打卡文化），安迪·沃霍爾掀起的設計“藝術”熱潮，或許也正是因爲他發現了恆古不變的人類的本質——我們所做的一切只是在填滿慾望，當一個慾望被填滿時，總會出現更嶄新的、更有趣的慾望需要去撫平。因爲有慾望的產生，才促成了上述商業行爲的建立。
從體系到符號
慾望被肢解爲二次元的“需求”
在《黑格爾導讀》中，科耶夫有一番對於人和動物之間區別的評判標準。他認爲，人之所以區別於動物，是因爲人擁有慾望，而動物只有需求。慾望是針對他者的存在而產生的，也就是在人和人的交往之中發生，充滿偶然性和變動性。而需求則指向於某一個特定的目標，在根本上是可以被計算和被預測的。現代主義社會中，人與人之間的關係，被各種需要被填入的慾望夾雜體連接着，而在後現代主義爲主體的如今，只需要通過在商場內的循環展示，便能夠滿足普羅大衆的情感需求入口。究其根本，則是二次元互聯網時代下應運而生的、對打卡文化的膜拜效應。
《黑格爾導讀》
作者: [法] 亞歷山大·科耶夫
譯者: 姜志輝
版本: 譯林出版社 2005年12月
在這裏我們需要引入一對概念，資料庫（data-base）模式和資料庫動物。日本御宅文化研究學者東浩紀指出現代社會的“樹狀圖模式”，正向後現代社會的“資料庫模式”轉變，網絡則是這一轉變的催化劑。所謂的樹狀圖模式，指的是人們通過表層細微的故事，去體會其深層含義，從而接受其所提供的宏大敘事主體。而在後現代社會中的資料庫模式中，表層的小故事逐漸分散爲更爲細小的存在，但其深層已不再提供有意義的大敘事，而是作爲一個龐大的資料庫存在。當人們在資料庫中讀取自我表現的小敘事載體時，敘事本身的意義已不再重要，而是隨着讀取順序而呈現不同的表現。東浩紀認爲，互聯網時代催生了日本御宅族文化的轉變，處於資料庫模式中的資料庫動物們，已不再去追尋先輩們對宏大敘事的擬造（例如高達迷所對世界觀的建立），他們更熱衷於對細小碎片般的信息收集之中（例如萌文化中所折射出的偶像崇拜）。
《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》
作者: 東浩紀
譯者: 褚炫初
版本: 大鴻藝術股份有限公司 2012年6月
促成這場模仿秀的誕生的原因可能正是由於後現代主義語境中，村上隆和草間彌生所提供的契合了某些需求點。
他們作品中，能夠映射出二次元平面世界裏的偶像崇拜。上世紀60年代，在意識形態潰敗和經濟迅速崛起之雙重影響下，戰後日本成爲了二次元發展的溫牀。當以高達（指動畫作品《機動戰士高達》，1979年登場以來，已成爲日本動畫作品中最著名、最經久不衰、最龐大、也是盈利更高的系列）爲主的之一代、第二代御宅族，在虛擬世界中轉移他們在現實社會中所感受到的空虛感，物語消費（“物語”爲日本語彙，可簡單理解爲“故事”）成爲了這一時代的主體消費模式。宏大敘事時代的終焉（在日本則表現爲60年代左右翼思想的分化以右翼取得勝利爲終結），讓年輕人無所適從，他們本能地從二次元世界中構築屬於他們的世界觀，發展出御宅文化，本體則沉湎於此架空現實理念的物語之中。而在網絡時代崛起以後，數據傳遞模式替代了原本人與人之間聯繫的橋樑，人們已經不用再去依靠面對面的傾聽與交談確立彼此存在的意義，生活簡單到只剩下通過一臺電話、一部手機，便可以完成所有人與外部世界的交換過程。此時，我們也只是在恍如巨大數據庫的信息時代中，尋找到適合自己出口的那一個按鈕。虛擬的二次元文化逐漸取代了真正的人類世界，開始進入大衆生活之中。世界的平面化，也猶如降維作用一樣，將人類複雜的運行機制降低爲簡單的對物質或精神需求的滿足。
在中國，雖然並沒有建立起如日本那般系統且規模龐大的御宅體系，但自從冷戰體系結束以來，成長於意識形態相對較爲疏離期的新一代中國年輕人，在社會轉型期所造成的時代隔閡、經濟增長期帶來的全球化效應的雙重影響之下，本能地投入新生價值觀的懷抱。這個價值觀，受到90年代在中國發生的所謂“日本動漫黃金十年”的影響，反映在80後～90後身上尤其明顯。於是日本御宅族所走過的漫漫50年之路在中國則用短短十年便達到頂峯效應，我們來不及去思考虛擬世界裏的架空世界觀，卻已經快速步入了擬像世界的重重包圍之中。二次元文化也不單單指動漫文化，在後現代主義敘事風格下，二次元結合大衆文化催生出了KAWAI文化，也就是“萌系文化”。一切含義都被隱藏在“可愛”之中，可愛是一個可以被定義的概念，也可以是數據庫裏一個被定義的符號，當我們調動這個符號時，我們所關心的是這個符號所賦予我們的額外價值。
草間彌生流傳最廣的作品橙黃色南瓜。
在這一點上，橙黃色的南瓜上恰到好處的黑點，以及開到頹靡、永不倦怠的太陽花笑容，迎合着我們那顆躁動的心。因爲它們是二次元“萌系文化”對現實世界的一次完美逆襲。原先支撐我們生活中心的宏大敘事物語已經隨着意識形態大廈的倒塌轟然裂碎，我們的邏輯思維由原先的單一敘事主體，轉換爲多角色、多視角的後現代主義敘事風格。更開放的定義和標準使我們的視角不再侷限於既存的知識框架，二次元虛擬人物成爲現實生活的一部分，甚至成爲我們生活的主體，影響着我們對事物的判斷標準。當原先的宏大敘事主體被打碎時，也是高雅藝術與低俗文化界限的撕裂。我們不再需要去挖空心思理解藝術本身所隱藏的深奧，也並不只能在高雅的博物館、美術館等殿堂中才能觀賞到它。當那猶如隨手加入的閃着滋亮光彩的黑點的橙黃明亮的南瓜出現在大衆面前，就好像是把梵高的向日葵從神聖的藝術殿堂中請出，賦予了它二次元世界中閃着光采的偶像光環，讓它處於任何一個角落供人撫摸、欣賞、把玩時，我們與這個TiK ToK（抖音海外版譯名）的時代相連了。
我們愛的是草間彌生，抑或是草間彌生的南瓜，這一點並不重要。重要的是，這隻南瓜某種程度替代了節日狂歡，成了我們鐵打不動的某種信仰——我們沉迷於二次元所帶給我們的超越現實世界的 ... 。我們以爲，我們擁有了這隻南瓜，哪怕只是一張和贗品合影的機會，都預示着我們有可能和昨天灰暗的自己說再見（抑或是舊價值觀），轉身擁抱色彩絢麗的明天（請注意，這裏誰也沒有注意到，草間彌生本人卻是一個罹患精神類疾病的患者，而村上隆則是一個一心編排着歐美藝術圈漏洞而想躋身一線的在日本國內充滿着爭議的藝術“商人”）。也許重要的並不是誰畫的，而是畫了什麼。正如偶像的意義在於，本體是什麼並不重要，它的存在只在於每個人的內心想象之中。
悖論
去做想做的事，哪怕是被愚弄
在不斷地自我重複與增殖中，我們實現了神話般的想象隱喻。村上隆的代表作品是那充斥於視線的每一個角落的永不開敗的太陽花，而南瓜和空間中無數重複的紅點，組成了草間彌生自我意識的敘事窗口。儘管藝術家們同時還創作了其他許多不同類型的作品，但呈現在我們眼前的卻永遠是如此不間斷的循環往復。因爲意義本身已經不再重要，這種增殖模式正如數據庫中不斷增長的數字一般，驅使我們去不斷重複已經獲得、或者已經循環的自我，大量增殖的圖像，簇擁着我們的虛榮心，滿足其不斷高漲的，沉溺於這種虛擬圖像之中的空虛感。
《遊戲性寫實主義的誕生》
作者: 東浩紀
譯者: 黃錦容
版本: 唐山出版社 2015年9月
在我們這個時代中，網絡的建立讓人與人之間的關係轉化爲人與網絡的關係，作爲參照物的現實他者的作用正逐漸消失，網絡的便利性使得慾望轉化爲單純的需求——對認同感的需求。我們比任何時候都需要在衆人的認同感中生活，小到微信朋友圈，大到門戶媒體，我們的小心翼翼地追捧着的認同成就了一個又一個的打卡網紅勝地的誕生，去一個網紅地，和一個美美的人（抑或是美美的自己）的合影，成爲了現代人生活模式的範板。我們在挖掘即將成爲網紅打卡勝地的不歸路上奮勇直前，無論是物質的還是精神的。在這一點上，南瓜和太陽花很應景地契合了人們的需求，因爲它們無所不在。它們成爲了我們前去遠方的動力，比如動身前往一個20年前還曾爲垃圾島的小島海岸盡頭，只爲了與海邊的一隻寂寞南瓜合影，又比如在京都某個寺院去尋找假裝隱匿在時光中，卻與周圍環境格格不入的另一隻南瓜的分身。又或者它們成爲了我們消耗過剩金錢的藉口，在一個又一個奢侈品的發佈會上（比如LV）看見這充滿着正能量的笑臉，出現在某名人的衣服、鞋襪上。這竟和全民學跳海草舞有着異曲同工的效果，我們要的只是一場來自抖音時代的自娛自樂。
信息的增殖使人們忽略了其中的隱喻。我們增殖出許多個本體的增生，奔波於各種打卡行爲之中，而假象的快樂其實和焦慮捆綁在一起，證實了我們身體內部動物性存在的依據，朋友圈的轉發也無不證實了這種打卡行爲的時效性，信息量的宏大需要我們對其進行篩選，而各大平臺，各大公衆號則成爲了這場競賽的主導者，他們篩選出讀者希望看到的信息（其實則爲引導讀者希望看到的自我內心需求點），他們築造出一種盛世時代中的知識經濟假象，讓你誤以爲若不加入這場聲勢浩大的打卡行爲，你已然將被這個時代所拋棄。現代人生活的焦慮感，希望通過更多的知識填充自己蒼白的靈魂，習慣以人云亦云的想法僞裝自我的茫然不知。我們成爲信息的困獸，我們成爲了填飽自我無盡需求的奴隸。
《草間彌生x村上隆藝術藏品雙聯展》上海展廳。圖片：視覺中國
但哪怕你在看完這篇文章又獲得了什麼，在我看來其實一點都不重要。打卡文化折射出的是信息過溢，是當今社會中我們的生存現狀，但如何去評判這種現象，取決於每一個個體。在後現代的世界裏，多種價值觀已然成爲主導趨勢，所有的文化現象背後所產生的千絲萬縷的聯繫，構成了我們現今的歷史架構。也就是說，任何一種行爲模式的確立，都有着與它相匹配的理論，暗中指引着它去構成社會前行的方向。但理論的話語建立在假設之上，所以理論沒有對錯，只有新的理論替代舊的理論，新的世界架構拆解舊的世界秩序。不同側面角度出發的觀點，可能是相悖的，但也可能都能言之灼灼，自行其是。
海德格爾認爲，“只有我們不去企圖把事物硬塞進我們爲其製造的觀念的框框中去時，它才能向我們顯現自己。”也就是說，我們其實不用太在意世界原本的樣子，世界在你的心中，不同的人看出的事物也是不盡相同的。去做一切你自己認爲快樂的事情，哪怕被人告知你是在被這個世界所愚弄。
本文爲獨家原創內容。撰文：黃彥娜；編輯：董牧孜；走走。未經出版方或新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
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