明代民窑颜色釉瓷之六紫釉
明代民窑颜色釉瓷之六紫釉紫色釉是以锰元素为主要色剂，以铁和钴起调色作用，将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。至成化时期，民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。弘治时通体一色的茄皮紫釉，其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润。如果这一理论能够成立的话，民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎，就可以得到一个圆满的解释。
黄宾虹画语集萃（之二）
黄宾虹画语集萃（之二）画理（一）中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（二十）书画同源，理一也。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（二十五）石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（二十六）作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（二十八）古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。
浅谈中国字画的悬挂方式
浅谈中国字画的悬挂方式如今随着物质生活水平的提高，人们的精神需求也愈来愈高，多方位的收藏在大众中不断呈递增趋势。再加上住房面积的扩大，欣赏品位的提高，人们对房间的布置自然也讲究起来，尤其在居室墙壁上悬挂几幅中国字画已经是很普遍的现象了。现略谈一下中国字画悬挂方式的一点体会。老人过生日，应悬挂一些有关“寿”意方面的字画。
黄宾虹画语集萃（之一）
黄宾虹画语集萃（之一）这是宾翁在与同道以及学生讨论绘画时的谈许记录片断，在各个报刊中多所引用，其中有很多精到之论，兹汇编为《宾虹画语集萃》。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（五）吾人作画，想得到而画不出，此乃功力欠到。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（十一）学书学画都要下苦功，单学古人还不行，学古人还要离开古人，要有自己独特的面貌。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（十四）中国文人书画，书中当有画意，画中当有诗意。
湮没的清末瓷刻艺术
湮没的清末瓷刻艺术一个偶然的机会，我接触到了清末瓷刻。新中国成立后，由于历史上的种种原因，造成旧时被文人们称为“清玩”的清末瓷刻作品，被视为资产阶级“封、资、修”的产物而被废弃。这是造成清末瓷刻艺术渐渐消失的原因之四。清末瓷刻艺术，距今只有近二百年的历史，但我们却很难见它的“芳容”。
明代民窑颜色釉瓷之五哥釉
明代民窑颜色釉瓷之五哥釉哥釉瓷是宋代五大名窑之一的哥窑产品。它的重要特征是釉面开片，这是瓷器釉面的一种自然开裂现象。笔者就此，查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料，并与之器物进行比较，发现三者墓葬中的贯耳瓶，从器型上比较，各有特色，并具有承上启下的关系。而此时民窑受官窑仿哥釉瓷器的影响，生产了许多日用器皿。
明代民窑颜色釉瓷之四酱釉（酱色釉）
明代民窑颜色釉瓷之四酱釉（酱色釉）酱釉又称：“柿色釉，紫金釉”，是一种以铁为呈色剂的高温色釉，其釉料中含氧化铁和氧化亚铁的总量较高，达5％以上。所谓紫定并非紫色，其釉呈棕红色，实际上与今天芝麻酱色调相近的釉，故而得名。与永乐酱釉瓷相比较，同样的器型，宣德酱釉瓷釉色稳定，釉面光洁莹润，无缩釉点，有橘皮纹。而宣德时期的民窑酱釉中，有外酱釉里白釉、外酱釉里青花，尤以外酱釉里青花的品种较为多见。
“苏麻离青”来自伊拉克
“苏麻离青”来自伊拉克中国早期青花瓷器使用的釉下青料通称“苏麻离青”或“苏勃泥青”，其主要呈色剂——钴蓝料是从哪里来的？中国早期青花使用的进口料为苏麻离青、苏渤泥青，这发音与萨马拉及当时普遍使用的叙利亚“Sumra”这个地名发音相同。具体是什么时间钴蓝料被商人带到中国不得而知，但从元代以及明洪武、永乐、宣德等中国早期青花瓷特殊的发色，并结合文献及现代化学分析，可以明证苏麻离青即是来自伊拉克萨马拉的钴蓝料。
明代民窑颜色釉瓷之三仿龙泉釉
明代民窑颜色釉瓷之三仿龙泉釉盛极一时的宋代龙泉窑青瓷，至元代已呈衰退之势，但在明代仍继续烧造民间日用青瓷。3．龙泉窑碗心有暗刻明初同期青花窑中常使用的花卉纹（月华锦），仿龙泉釉碗心则尚未发现采用暗刻纹作为装饰的。但这一装饰技法在明宣德官窑仿龙泉釉器中被广泛吸收并使用。粉青釉是永乐年间仿龙泉釉呈色淡雅的一种。其后的明代正德年间仿龙泉釉，釉色较宣德仿龙泉釉更浅淡闪黄闪绿，施釉较薄，而瓷器以盘碗为主。
汝窑即汴京官窑论悖于事实（下）
汝窑即汴京官窑论悖于事实（下）辨识北宋官窑器文物考证，讲究的是无证不信。大自然肆虐，把北宋汴京官窑遗址，连同古开封城一起深埋于六米深的地下。史称“官窑”即“南宋官窑”。在李先生看来，汝窑“其制非是”，同钧窑“考古制度极为精致”之间的殊异，该是第一座与第二座“缘故”。此类足式于汝窑、龙泉窑上多见，属北宋官窑在汝瓷四方委角盒及大圈足汝瓷盘基础上的演绎。