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摘要： 风景油画作为西方19世纪盛行的画科，传入中国并得到大力发展，追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来，具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之，风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展...
风景油画作为西方19世纪盛行的画科，传入中国并得到大力发展，追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来，具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之，风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展历程，并剖析历史所赋予的时代特征和历史意义。
在大谈油画民族化的今天，我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究，大多学者一般都集中在政治批判（伤痕美术、星星美展）、乡土本土化（乡土写实绘画）、民族本土化等方面，涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中，在现实主义高度发展的势头下，在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下，风景油画以何种姿态在进行着自身的完善，是发展？还是停滞？是众望所归？还是无人提及？本文以此为研究目的，通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。
一、20世纪初中国油画的发展状况
民国伊始，宣扬革命的主张和声音日趋高涨，随着清代统治体制的瓦解，民族情绪的高涨，使更多的人们意识到“国家兴亡，匹夫有责”的道理。洋务运动中，“师夷长技以制夷”、“ 师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应，不仅在经济和政治上效仿西方，在文化上尤其是艺术上更走出大批留学生学洋文学西画，自1887年始，李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始，陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画，并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国，这些归国的代表西洋画风的画家，以极大的热情投身于新文化艺术运动之中，给中国沉寂的画坛带来了希望，同时，这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下，油画根本不能卖钱，国画的行情较好，因此许多画家就同时作油画和国画……”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。
西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期，莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破，这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范，留洋画家在接受这些风格后，使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容，中西风景画进一步融合。
二、画家绘画风格分析
20世纪初期至中期，将西画作为新文化的一分子进行传播，如早期图画手工和布景传习教育，后期大批新兴美术院校的兴起，成为中国现代美术的学术思想策源地。这种样式移植重在救亡，体现了一种写实主义绘画风格。可以说，风景画样式移植经历了19世纪后半期至20世纪中期近百年的过渡和转化，这一阶段，西洋取经以及美术活动的增加，风景油画在画理技法和画种材料上进一步完善，“在中国本土，形成了样式移植为主、画法参照和材料引用为辅的文化融合局面，这就是以西方绘画风格形态为中心的文化引进的端倪。”[2]以留学生为主的艺术家在当时以中国油画为西画东渐的主要实践对象，对于西方古典绘画写实风格（以及后期形成的其它现代主义风格）都成为西画东渐风景画的主要移植样式，构成了20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一，当然，这不仅仅体现在风景油画方面。
从欧洲回国的代表性画家以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象，“艺术史告诉我们，一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个自然景观，不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等，刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品，因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画，从颜色的运用到形体的概括，可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新，多了些油画所赋予的厚重，从《北京天坛》等作品中，较凝重的色彩，以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格，正如颜文梁所说：“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义科学法则的“真”，“没有真的就没有美，美就要附在真实上面”。当然，还有现代主义绘画为移植对象的画家，如林风眠、吴大羽、庞熏琹等，他们注重形式构成、色彩造型，注重形和色的和谐，形成富有装饰趣味的画面，正如傅雷所云：“把色彩作纬，线条作经，整个的人生做材料，织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，他们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画（Peinture pure）。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家，如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等，他们的画面注重形式变形，主观色彩偏重，形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作，但风景写生，就倾注了他对人生的体验和关心。”;[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家，他的画强调大面，果断、明确、纯朴、坚实，用笔精炼，以一当十，以简寓繁，色调清新爽明，有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家，进而审视他们的油画风景的风格，不难看出，画家在绘画中充满了更多的个性特征，在写实主义样式移植中，有的忠实于欧洲学院派风格，以严格的素描造型为基础;有的则是在素描造型基础上，部分地运用了印象主义的色彩技法处理;在接受印象主义的风格样式中，以留日画家学院派洋画风格为出发点，兼具立体派、野兽派和表现主义风格，作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象，是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。
在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时，艺术家们还注入了更多的自身感悟，陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》，颜文梁的《三谭印月》、《海景》，画面兼具写实主义和印象主义的风格，色调饱和协调。正如林风眠自己所说：“经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”，1927年创作大型批判性绘画《人道》以来，他始终认为艺术的“主要问题，还是在艺术本身，将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露，可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后，他不得不逃回自己的绘画世界，以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合，其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。
三、夹缝中以求生存的风景油画
蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民国初期风景油画得到发展，也形成了各种表现风格，可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理，出现了写实主义与现代主义之间的论战，风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用，因而曾一度衰弱，同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。
这一时期，现代主义与学院写实主义的论战出现了一个高峰。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的联翩演出，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，（历史论文 www.lishirenzhi.com）艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关”。[8]就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画坛的妙方良药。“在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。在推崇西方现代美术的社团中最具代表性的无疑是1930年9 月由庞熏琹、倪贻德发起组织的‘决澜社’。”[9]现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民 *** 教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。推崇现代主义的艺术家主张用“新的技巧来表现新时代的精神”，而推崇写实主义者则主张“用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神”，其二者是两个不同的出发角度，一个是强调时代的精神表现，一个强调“安慰人们精神”的社会价值。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年后在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中，写实的作品占有百分之八十以上，而现代派绘画被大大冷遇。
所以当时的林风眠在重庆的绘画历程是痛苦的，受到现实主义的排挤，却始终做着现代主义绘画的探索。林风眠在“认识东西艺术根本上之同异”的基础上，即认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面，”“前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，” “西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”[10]因此，林风眠努力提倡的“调和中西艺术”，以求东西方艺术的互补，这也是大师林风眠终生艺术实践的方向。他在中国传统文化笔墨观的基础上，借西洋画的光与色，用“写”的方式赋予了作品所具有的独特的艺术魅力。从1938年到解放初他主要还是以风景和仕女为主，色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此阶段的风景画中多呈现一种宁谧之气氛，风景油画这一体裁逐渐被冷落，大后方严峻的局势下，吴作人、关良、孙宗慰、李瑞年等油画家依然拿起画笔从事风景画创作，吴作人去西北和西南实地考察，创作了《祭青海》《碉楼旧居》等风景画，在40年代，他的油画和水墨并举，油画民族化开始初现端倪，“人生无我，艺术有我”，“法由我变，艺为人生”，艺术上取得显着成就。吕斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新区》都是此时著名的风景油画，我们现在看来，他们与林风眠的风格存在明显的差异，但从他们的画面中看不出现实主义的影子。
四、结语
总之，民国时期新美术运动思潮得到进一步的强化和延伸，对传统的批判和西方写实主义的引进仍为新美术运动的主题。值得注意的是在“科玄论战”之后，引起了艺术家对传统的新认识，即出现了民族传统的回归思潮，与此同步的是东西方美术“中西融合”的真正探讨。可以说民族传统回归、中西融合和西方现实主义及现代主义是二十年下半期至抗日战争前这一期段的主要形态。这种多元取向的格局又同时与社会革命交织在一起，而形成一种交错并存的复杂局面。就对艺术本体追求而言，民族化和现代化的同步追求仍为创造的难题。风景油画的创作可以说是在这种大背景大前提下，缓慢的实现着自己的民族化，我们很难说此时期的风景油画发展的多快，但体现我们民族意识的审美特征在风景油画的变迁中体现得尤为明显。风景油画就是在新兴木刻版画与现实主义的夹缝中逐渐的发展和完善自我并走向成熟。
参考文献
[1]李铸晋，万青力。中国现代绘画史·民国之部[M].上海：文汇出版社，2003.
[2]李超。中国油画史[M].上海：上海书画出版社，2004.
[3]刘淳。中国油画史 [M].北京：中国青年出版社，2005.
[4]傅雷。熏琹的梦[J].艺术旬刊，1932,（3）。（下转第105页）
[5]阮荣春，胡光华。中华民国美术史1911—1949[M].成都：四川美术出版社，1992.
[6]裴岑。林风眠散文[M].广州：花城出版社，1999.
[7]倪贻德。倪贻德画集[M].上海：上海人民美术出版社，1981.
[8]赫伯特·里德。美术史的发展历程[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[9]黄宗贤。大忧患时代的抉择——抗战时期大后方美术研究[M].重庆：重庆出版社，2000.
[10]林风眠。东西艺术之前途[J].东方杂志，1926,（10）。
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