金钱在“ ... ”艺术么?

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摘要：应该不外乎有二：一是为事业之“功名”，再是无利亦无功的“为艺术而艺术”。新中国成立后，艺术品被长期纳入意识形态，加剧了绘画对政治体制的依附性。与数年前聚居在“圆明园画家村”简陋平房中的窘境相比，今天众多艺术家进驻798的宽敞工作室，无疑显示着成功艺术家从艺术市场既得的利益。虽然无论是处于学术边缘的“前卫”画家，还是处于正统地位的学院

金钱在“ ... ”艺术么?

　　在画廊、拍卖行、策展人、媒体都围绕着艺术高速运转，画作不时爆出一个个天价的时候，有些批评者不禁惊呼：“艺术被金钱‘ ... ’了！”言外之意是，沾染了铜臭的艺术失去了纯真。于是，很多刚刚与市场结缘的画家慌忙作出“视金钱如纸芥”的清高姿态，而更多的购藏者则不免被推入进退两难境地：冷落市场有藐视艺术之过，以高价竞购又有“暴徒”之嫌。

　　那么，当资本逐渐成为艺术品市场的操控力量、当艺术的市场化进程已经不可逆转，金钱与艺术之间的游戏，当真意味着莫大的可恶和可耻吗？

　　● “操守”—中国画家的千年神话

　　一些批评者认为，画家是建立“良性”艺术市场的第一关，而目前这一关的突出问题是，“走红的画家往往为卖画而扭曲自己对艺术的初衷”。如果这些画家对艺术的初衷不是为了卖钱走红的“利欲”，他们的初衷会是什么呢？应该不外乎有二：一是为事业之“功名”，再是无利亦无功的“为艺术而艺术”。

　　无功利性的“为艺术而艺术”，往往被论者视为最有意义、被画家视为最纯粹的创作初衷，这种创作观来源于中国特有的“文人画”理论和“文人画”传统。汉魏之际，文人在摆脱思想禁锢后竞尚庄老，精神的返归自然导致了审美意识的自觉，第一批文人画家应运而生；北宋初期，苏轼倡导的“文人画运动”与宫廷绘画分庭抗礼，意在反对五代后皇家画院的“专求形似”之风；元代士夫画“重自娱而淡于教化、重意趣而脱略形似”，被后代学者和画家视作“文人画”典型；明中期至清末“文人画”大兴，终于汇成盛行朝野的巨大潮流 。中国封建“文人画”作者，往往过着“仕隐交替”的生活，并兼具着儒道佛思想。其中最常被论及的文人画家，多是因为改朝换代而“高蹈远隐”或者因为官场污浊而放弃“入仕”者，他们在道佛思想的主导下，更多的是将绘画作为探索心灵奥秘，进而实现精神自由的凭借。那些身居庙堂的业余文人画作者，则是将绘事当作仕宦生涯的特殊精神补充，更加重视艺术“怡悦性情”的志趣表达功能。由于文人画家拥有民间画工和宫廷画家不具备的文化修养和文化地位，有条件深入思考和总结了系统的“文人画”理论，其中以“文人画”为核心的“纯艺术”观成为中国绘画传统的重要部分。

　　于是，重艺术的审美作用、以精神生产为天职的文人画家，既自立于宫廷画家之外，更不视民间画工为同流，决不愿以绘画谋生。他们即便在出仕之前或罢官之后迫于生计，成为卖画的文人职业画家，仍然耻于迎合粗俗的大众文化品位与工匠为伍。这种根深蒂固的文人情怀，至今仍然是很多画家的精神寄托和品格象征，也是很多论画者所谓的学术性。

　　因为只有极少数人能摆脱现实去享受绝对的艺术自由，多数为“功名”的创作初衷因而也不失令人艳羡的光彩。中国封建社会一直赋予绘画“成教化、助人伦”使命，早在魏晋时期就产生了《女史箴图》 《历代帝王图》之类服务于宫廷的人物画。之后，士人的“明道救世”社会良心，又使绘画创作多重视统治者的政治、道德标准。当皇家画院和院体画兴盛后，由皇室贵胄供养的院画家成为主要的绘画生产者，甚至一些身在江湖却希翼明主赏识的文人画家，也把绘画作为进身之阶。新中国成立后，艺术品被长期纳入意识形态，加剧了绘画对政治体制的依附性。建国初，中国画曾作为旧文艺遭受冷落，中国画店一度关门、中国画教学一度停顿；得以幸存的“现实主义”油画，则沦为了政治宣传工具。所有画家都改变了以往等同于地主资本家的自由职业者身份，就业于各种美术机构，他们奉献于社会的主要途径是展览和出版，回报则是稳定的国家工资。直至上世纪80年代商品化美术初起时，仍然极少有以卖画为业的职业画家，商品画的主要生产者绝大多数供职于美术院校、美术出版部门和画院。

　　历代政治体制用看似“明媒正娶”的方式收编着画家的“文人画”情愫，又以“成助”为旗号，给求取功名的创作树立了崇高的贞洁牌坊，“御用”画家因此拥有了社会地位的优越感和精神的荣耀感。所以，尽管当下社会已经剧烈转型，一些固守传统思维的论者和画家，仍然把符合政策性的“主旋律”作为衡量精品创作的唯一指标，“让创作面向市场”的倡议也显得尤为刺耳，甚至被嗤之以鼻。

　　● “羞涩”到“迎合”——艺术市场条件下画家对金钱的心态转移

　　中国封建社会的“重文轻商”制度和官本位思想，造成了中国画家的“耻于言利”传统。但是，“卖画娱人”与“作画自娱”两种创作观的矛盾，从明代中期市民和市民文化兴起、世俗审美趣味抬头后，在活跃的艺术品交易冲击下就已经出现。随着80年代政治禁锢的放松和社会中心向经济建设的转移，传统的艺术形态和艺术面貌发生着深刻的改变，画家受到了愈来愈多的金钱诱惑。计划经济向市场经济的转变，使画家创作的政治色彩和政治参与意识明显减退，艺术价值的标准也从对政治权力的依顺，变为对经济利益的追随。港澳台和东南亚的华人买家依靠其经济实力，最先推动了中国学院写实风格走向艺术市场，人体、肖像、静物和由“乡土现实主义”发展而来的乡土风情画，迎合了这种市民化的审美眼光。各地画院和美术学院成为采购此类作品的集中地，商品画的提供者在享受国家工资之外，拥有了一部分卖画收入，这些突然富裕起来的少数画家对整个美术界影响极大，使无数画家对画商垂青的“乡土风”趋之若鹜。

　　因为在商业化社会中，个人的生存质量取决于其经济地位。所以，到90年代初期市场经济渐趋繁荣后，更多的画家由“政治人”转变为“经济人”，不再试图充当某种精神价值的代言人，而是把艺术作为改变自身生存状态的有效手段。1992年以“把前卫艺术推向市场”为目标的“广州双年展”，象征着市场经济对艺术价值的直接介入，只是由于当时国内市场的狭小以及投资者欣赏趣味和资金的限制，展览的结果未尽如人意。不过，与西方每一代“前卫”艺术最终都被商业所收买相似，中国80年代“前卫”艺术家捍卫艺术自由的集体主义理想，在市场对艺术创作的支配作用下逐渐消解，演变为个人利益动机和个人主义行为。意识形态日益淡化、个人利益日益突出后，实现自我价值成为很多画家创作的终极目的。1991年后出现的“新生代”画家群，将无聊、空虚、调侃作为其关注的主题，标示其理想失落之后的精神困惑和突围，很快，这种介乎前卫和传统两极之间的艺术形态得到市场青睐，成为很受画商和藏家欢迎的“新学院风格”。并且，其中的“政治波普”和“玩世现实主义”两个支脉，在1993年香港举办的“后89中国现代艺术展”正式推出后，主题中的政治符号被西方“后殖民文化策略”选择，获得了巨大的商业成功，部分画家也先爆发起来。当然，此后的政治符号并非完全出于艺术家的政治理想和批判意识，更多的是针对国外买家的市场行为。

　　与乡土风情画家面对市场的“半遮半掩”和新学院画家的“半推半就”不同，90年代初北京出现的小部分“盲流”职业画家，彻底地改变了艺术对金钱的态度。他们必须依靠“商品画”谋生，虽然画价极低，但开始形成了自觉的商品意识。至90年代中后期，艺术村落逐渐远离了旧有的市场体制，形成直接面对藏家与市场的自由风气。新世纪初，画廊、拍卖会成为艺术市场的主角和主流方式，使作品的交易方式和结果都从私密走向公开，多数职业的或半职业的画家也全面走向艺术市场，并将市场成功看作艺术成功的重要标志。与数年前聚居在“圆明园画家村”简陋平房中的窘境相比，今天众多艺术家进驻798的宽敞工作室，无疑显示着成功艺术家从艺术市场既得的利益。

　　虽然无论是处于学术边缘的“前卫”画家，还是处于正统地位的学院画家，都标榜艺术的纯粹性，但在市场经济条件下，他们一起驶入了商业轨道。同样，无论是走向大众的通俗艺术，还是走向收藏的精英艺术，也都只是艺术在商业社会中的不同运作形态。这已经说明，市场日渐推出的高价，并非金钱恃强凌弱对艺术实施“ ... ”，事实上是二者两厢情愿的合作。

　　● “联姻”与“混血”——经济赞助是艺术市场化的必由之路

　　“正义”的评论者毅然为艺术被金钱“介入”打抱不平，其立论的主要依据是：经济规律与艺术规律相悖，纯美术和商业性美术泾渭分明，并由此推断，某些艺术家“迎合买家”一定有损艺术价值，而拍卖公司和经纪机构充当了“ ... ”者的帮凶。

　　这种将经济与艺术割裂开的思路，延续着狭隘的艺术创作观。虽然“艺术创作是精神的迹化和物化，是为了满足个人和社会的精神需求”，但它所满足的精神需求不是抽象的，要具体落实于不同经济地位的艺术消费者。实际上，艺术从来都没有完全超脱经济而存在，中国古代绘画的生产者既有文人画家，又有职业画家，主要的艺术消费者则是官僚地主皇室，创作非商品的文人画的前提，是享有供给衣食的俸禄或家资，创作非商品的院画的前提，是得到了皇家的豢养。在欧洲，随着18世纪中叶王权贵族的式微，艺术品流向民间，兴起的资产阶级和富商成为新型的艺术消费者和艺术赞助人。中国历尽 ... 发展和艺术商品化的曲折后，当代的美术市场进程已是大势所趋。近年艺术品拍卖收藏业的交易总额超过百亿元，美术不可能再特立独行于经济之外。在经济为主导的社会中，艺术价值的评价必然从单一的政令要求或单纯的学术权威向多元转化，市场价值成为其中的重要一元，昔日“国家美展”和“学术美展”奖牌的光荣必然受到拍卖槌声的强烈挑战。

　　把“纯美术”和“商业性美术”对立起来，反映着狭隘的艺术发展观。虽然二者的生产动因有所区别，但在进入市场流通的过程中同归于商品。简单地将“纯美术”奉为高雅艺术、将“商业性美术”贬损为低俗艺术，是偏执着单级的“正统”观念歧视整个艺术市场。因为，艺术史发展是从各种为少数人接受的实验性“纯”艺术，不断演化成被大众普遍接受的“俗”艺术的过程，西方从“古典绘画”“现实主义绘画”到“表现绘画”“抽象绘画”的进程是最明显的例证。这个“俗化”过程的内在动力，是艺术消费者由精英化逐渐大众化的趋势，而在市场经济社会中，“俗化”过程正是依托美术的商业性才得以完成。近几年艺术市场的一路攀升，使人们过多地关注其中的弊端和危机。而事实上，拍卖企业数量激增的同时，实力雄厚、诚信规范者在整合中不断胜出；成交火爆的同时，也在造就逐渐成熟的理性收藏群体，许多民营企业家把艺术品当作提升企业品位、文化形象和拓展投资方式的渠道，纷纷建立了自己的博物馆。2006年的艺术品市场虽然部分资金外流，但单品价格纪录仍不断刷新，表明确实有大买家是出于对艺术的个人爱好，不惜高价收藏精品，盲目购买和跟风炒作不是艺术市场的全部，理性化购藏成为中国艺术市场逐步走向成熟的重要标志。况且，搅热艺术市场的不只民间资本，国家机构也在逐年加大支持艺术市场的力度，每年倾巨资从市场收购珍品，例如广州市 ... 的“广州画院精品收藏工程”、上海美术馆拨款收藏当代艺术等，都促进了艺术品市场的日趋活跃。

　　目前中国收藏者参差不齐、收藏鉴赏水准不高，只是暂时性的阶段现象，不能以此全盘否定艺术赞助的积极意义。使艺术品载入艺术史的精湛技艺、深刻内涵和原创性，不只源于画家自发的无功利初衷，更多的是艺术消费者的要求使然。应该说，艺术赞助人的审美喜好主导着美术商品的生产方向，艺术的显性生产者是艺术家，隐性的生产者其实是艺术赞助人，二者的有效结合才能缔造优秀的艺术品。不难看出，90年代至今内地新贵尾随港澳台、东南亚购藏风尚，使“学院写实画风”的市场日渐广阔，就为中国“写实绘画”的繁荣和深化创造了良好条件。所以，能否会失去精神底蕴，关键并不在于艺术家是否“首先考虑卖大价钱”，更重要的问题是打造经济赞助者的高尚趣味；同理，与其抱怨中国当代艺术被西方艺术市场操纵，不如积极搭建中国自己的市场评价舞台。在这个意义上讲，不是我们的市场购藏资本过热，而是热度还远远不够。

　　本来，艺术已经伴随着中国经济体制的转型大踏步地进入市场，艺术是否可以和金钱联姻应该不再值得讨论，但经常落后于实践的认识会提出很多不值得讨论的问题。也许，只有当金钱对艺术的赞助，不再是令人发指的介入行为的时候，市场才真正地更成熟了一步。

　　摘自：《艺术市场》200704

　　编辑：之君

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