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摘要：后改名吴道玄，时人尊称吴生。吴道子活跃于盛唐，当时中外文化交流、各艺术门类的沟通，为他的艺术成就奠定了基础。至五代两宋，吴道子的继承者代不乏人，如高益、高文进、武宗元。《孔子行教像》现存于山东曲阜孔庙的石刻本《孔子行教像》一般认为原作为吴道子所绘，但原作早已遗失。吴道子注重线条的运用，他的线条一向富有运动感和强烈的节奏感，注意整个画面气氛的统一与具有运动感的表现。
吴道子（汉语拼音：Wu Daozi；约686～约760），唐代画家。后改名吴道玄，时人尊称吴生。阳翟（今河南禹州）人。少孤贫。早年为民间画工，年未弱冠，穷丹青之妙。神龙年间(705～707)事逍遥公韦嗣立，为小吏。景龙年间(707～710)任兖州瑕丘（今山东滋阳）县尉，不久坚辞而去，浪迹东都洛阳。
曾学书于张旭、贺知章，后专工画，并在寺观从事壁画 ... 。开元年间(713～741)被唐玄宗召入禁中为宫廷作画，先后任供奉、内教博士，官至宁王友。他奉诏绘制了一些历史画或政治性肖像画（如《金桥图》），同时常在长安、洛阳作壁画，名声广播。天宝年间(742～755)曾奉诏游蜀，归来在大同殿画出嘉陵江三百余里旖旎风光。玄宗令在大同殿壁上描绘，吴一日之内画成“嘉陵江三百余里山水”。玄宗赞：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”乾元元年(758)后，事迹不详。
吴道子活跃于盛唐，当时中外文化交流、各艺术门类的沟通，为他的艺术成就奠定了基础。他喜与文人名流交往，又游历各地，在绘画上远师张僧繇，近法张孝师。早年作画行笔流丽纤细，继承六朝风范；中年后笔迹磊落逸势，高度成熟。他兼擅人物、释道、神鬼、山水、鸟兽、草木、台殿等各类题材，尤以人物、释道见长。他在长安、洛阳两京寺观所作壁画达300余处，变相人物奇踪异状，竟无雷同。《东观余论》记吴道子画《地狱变相》说：“视今寺刹所图，殊不同，了无刀林、沸镬、牛头、阿旁之像，而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗。”
吴道子在艺术上富有创造精神，一说山水画之变由他开始。他用状如兰叶或莼菜条的笔法表现衣褶，圆转而有飘举之势，北宋郭若虚在其《图画见闻志》中称之“吴带当风”。他又以焦墨勾线，薄施淡彩，世谓之“吴装”。因其笔法流转洗练，后人将他与张僧繇合称“疏体”代表画家，以区别于顾恺之和陆探微劲紧联绵的“密体”。苏轼评他的艺术“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之中”，并且将他作为唐代绘画的代表。他被后世尊为“画圣”，被民间工匠尊为祖师，对以后的绘画尤其是人物画和白描画风影响极大。自开元以后，寺观壁画多流行“吴家样”。至五代两宋，吴道子的继承者代不乏人，如高益、高文进、武宗元。同代人学吴道子者，以卢楞伽著称。
《天王送子图》是吴道子的传世作品，也是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。《孔子行教像》现存于山东曲阜孔庙的石刻本《孔子行教像》一般认为原作为吴道子所绘，但原作早已遗失。孔庙的石刻本《孔子行教像》堪称孔庙的镇庙之宝，由复制的石刻本拓印的《孔子行教像》拓本也成为山东省拓印最多的古迹拓本。在唐代，吴道子独创的宗教图像样式，称为“吴家样”，是张僧繇“张家样”以后的一种新的更成熟的中国佛教美术的样式。“吴家样”与“曹家样”的显著区别，被宋代评论家用“吴带当风，曹衣出水”加以概括。吴道子注重线条的运用，他的线条一向富有运动感和强烈的节奏感，注意整个画面气氛的统一与具有运动感的表现。有着“天衣飞扬，满壁风动”的效果。这正是所谓“吴带当风”。
李思训吴道子的《送子天王图》为纸本手卷，纵35.5厘米，横338.1厘米，传为宋人摹本。图又名《释迦降生图》，乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画。现存于日本国大阪市立美术馆。图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安详，武将则欲拔剑以防不测。人物虽多，表情各异，一张一弛，很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又画得极富神韵。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。
作为一幅佛诞名画，可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合：画中的人物已经本土化，不再是眼眶深凹、脸色黝黑，如达摩样，而完全是 ... 模样。作为一幅中国画，又昭示着线描的一个新时代的开始：由“铁线”衍生出“兰叶线”，从此中国画的线描技法大备，无怪乎苏东坡语：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”
《八十七神仙卷》用白描手法描绘了八十七位神仙列队而行，朝拜元始天尊的内容。
画面以道教故事为题材，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景：神将开道，压队；头上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、伞盖、贡品、乐器等，簇拥着帝君从右至左浩荡行进。队伍里，帝君、神仙形象端庄，神将威风凛凛，众多仙女轻盈秀丽。画面笔墨遒劲洒脱，根根线条都表现了无限的生命力。众神仙脚踏祥云,御风而行，令观者顿生虔敬之心。那优美的造型，生动的体态，将天王、神将“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现得淋漓尽致；冉冉欲动的白云，飘飘欲飞的仙子，加上亭台曲桥、流水行云等的点缀，画面优美，宛若仙境，赏画间似有仙乐在耳畔飘荡，使整幅作品具有“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感染力。全幅作品没有着任何颜色，却有着强烈渲染效果。
《八十七神仙卷》人物造型、构图均与北宋武宗元所绘《朝元仙仗图》相同。关于此卷与《朝元仙仗图》的对比，北京大学教授李凇《论lt;八十七神仙卷gt;与lt;朝元仙仗图gt;之原位》论证：“《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者难以考实，很可能会是王瓘或武宗元辈，虽然肯定不是吴道子的原作，但仍然属于绘画史上的一流作品。它不仅艺术水平高于《朝元仙仗图》，而且时间上还要更早。《朝元仙仗图》不能作为北宋绘画的“标准器”，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。虽然它的宋、元跋文可能是真实的，但并不能掩饰其较低的艺术品质。目前学术界过于高估《朝元仙仗图》而忽视《八十七神仙卷》的偏见应该转变。”
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