谁在掌控艺术品的定价大权?

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摘要：如果不是画家，是谁掌控着艺术品的定价大权？但在长期占收藏界主流地位的“固有价值论”者看来，艺术品价格的核心，是其自身的固有价值。对于收藏者而言，艺术品自身所具有的客观属性，是衡量其价格的主要依据。艺术品市场价格的起伏和趋势，往往决定于某些投资人或者投资群体对其未来价格的预期。在角色转换过程中，艺术价值的评价主体也发生了质变。与其相适应，艺术品定价规则的改变是必然的。

谁在掌控艺术品的定价大权?

　　2006年11月21日，刘小东因为《三峡新 ... 》在“北京保利秋拍”以2200万元成交，成为目前身价最高的中国当代画家。并且因此，刘小东还在雅昌艺术网发起的“2006艺术中国·年度影响力”评选中，获得了“年度艺术事件”和“年度艺术人物”两项大奖。然而，刘小东对2200万的天价本身却极为不解，宣称该画“根本不值那么多钱”，甚至由此认为，最近中国绘画拍卖市场的疯狂发展“有些畸形”。

　　由于刘小东的“不解”，引发了更多人的巨大困惑：《三峡新 ... 》到底应该值多少钱？如果不是画家，是谁掌控着艺术品的定价大权？

　　“固有价值”——以物为本的艺术品定价缺陷剖析

　　关于艺术品价格的构成因素，已经有很多概括。但在长期占收藏界主流地位的“固有价值论”者看来，艺术品价格的核心，是其自身的固有价值。然而，以这种“以物为本”的“客观价值”定价原则解释当前的市场实践，会出现诸多困难。

　　其一，一些人认为决定艺术品价格的主要因素是“生产、保管、传承艺术品的体力劳动和脑力劳动的 ... ”，甚至牵强地把“生养、培训创作者的劳动”和“创作者养育子女的劳动”都列入其中，这是对马克思“劳动价值论”的片面理解。这里，且不论述以揭示“生产基础的改变将改变上层建筑，其最后动力是阶级斗争”为目的的“马克思劳动价值论”，能否完全适合所有的价格现象。仅就其自身而言，也并没有将劳动作为衡量价值的绝对依据。马克思认为：商品是“使用价值”和“价值”的统一，“交换价值”（即价格）是“价值”的表现形式；其中“使用价值”是商品能满足人们某种需要的属性，“价值”是商品中“无差别的人的体力与脑力的耗费”；“使用价值”是“价值”的基础，而“价值”又是“交换价值”的基础。并且还认为，“交换价值”不是物的自然属性，而是体现着供求关系。

　　作为特殊商品，艺术品较一般商品的一般流通规律要复杂得多。艺术品的使用价值，除受到题材、材质、创作年代、 ... 工艺等物质因素影响外，还与购藏者的个人喜好相关，所以，艺术品价格受收藏时尚、供求关系等方面的制约十分明显。强调“劳动价值论”在艺术品市场运作和收藏中的指导作用，意在使购藏者“心中有杆秤”，免受虚假广告、舆论炒作的蛊惑，以“有利于艺术品市场的理性发展”，但实际上，却可能使“艺术价值”评估离市场价格愈来愈远。经常有一些学识丰富的艺术研究和鉴赏专家，对艺术品价格的评估却不如市场“行家”，甚至与市场价格相去甚远，原因未必全部是“走眼”或者成心作弊，而是其长于研究艺术品“物”的本身，短于研究市场中人的因素。因此，即便可以“从国家到地方建立起权威鉴定机构，并制定出统一的鉴定标准”，但对于消除市场价格的“混乱”局面也注定难以完全奏效。作为市场，更重要的是探讨为什么同一件艺术品“可能”出现不同价格的事实，而不是对其“应该”值多少钱的臆测。

　　其二，“客观价值论”勉强可以解释艺术品的收藏性购买，而对投资性购买则基本失效。对于收藏者而言，艺术品自身所具有的客观属性，是衡量其价格的主要依据。但是，在现代商业社会中，投资者占购藏者相当大的比重，绝对以收藏为目的者甚至微乎其微。在艺术品投资者那里，艺术品的“使用价值”并非仅具有可观赏性，其更注重投资与回报的比率。艺术品市场价格的起伏和趋势，往往决定于某些投资人或者投资群体对其未来价格的预期。用马健论及的“更大笨蛋理论”描述投资者的购藏心理更有说服力：投资成败的关键，在于能否准确判断究竟有没有比自己更大的笨蛋出现。艺术品投资者的投资行为，建立在对其他购买者心理的预期之上，他并不选择自己喜欢的，而是选择最可能被大多数人关注和欣赏、会被以更高价格从手中买走的艺术品——即使它实际上可能被评论家断定为一文不值。如果明白了这一点，我们就不必对当前某些拍卖场上“一些‘名不见经传’的地方艺术家作品，以不低的价钱统统成交”觉得匪夷所思了。

　　在通常的私人投资之外，来自企业的艺术价值判断也有很强的主观色彩。因为企业积极致力于艺术购藏的目的，除为增加利润外，更在于“提升企业形象、锻造企业文化、提升企业品牌，最终形成令人艳羡的企业文化资产”。所以，其主观定价不仅跟某个社会阶层的主流审美趣味有关，更与媒体的主导方向关系甚密。

　　其三，艺术品“固有价值”与市场价格的背离，在转型后的中国艺术体系中尤显突出。上世纪80年代初期，一大批画家伴随着其优秀作品的推出，荣耀地成为艺术社会的主角。但80年代中后期，在艺术批评家和理论家引领的艺术运动时尚中，画家们不自觉地退居到理性框架之下。至90年代初期的艺术市场萌芽后，许多画家为讨好市场而调整创作，沦落到更加次要的边缘位置。在角色转换过程中，艺术价值的评价主体也发生了质变。与80年代艺术批评家拥有至上权力不同，1992年“首届广州双年展”上学术与市场的直接冲突，表明学术的权力中心地位已经开始在市场条件下发生动摇。之后，许多权威批评家应邀为画展及研讨会担任“学术主持”，实际是被艺术家利用为进军市场发家致富的手段，以至于批评家自己不得不联合发表“稿费公约”来强化自己的话语权力，并从艺术家的市场获利中分得一杯羹。在90年代后半期，形成了“艺术家——策展人——市场”新艺术格局，批评家向策展人身份的转换，表明评价权力从画家和批评者的联盟中进一步抽离，倾斜到市场购藏者一端。

　　在艺术家、批评家、收藏者的博弈中形成的评价权力迁移，一方面是顺应了艺术消费主体由“国家购藏”向私人购藏的转型，另一方面顺应了计划经济体制下的“卖方中心”向市场经济体制下的“买方中心”转型。与其相适应，艺术品定价规则的改变是必然的。

　　“主观价值”——以人为本的价格机制

　　关于价值与价格相悖的困惑，早在被称为西方经济学“圣经”的《国富论》中，就以“钻石与水的悖论”提及：“水比钻石对人的生命更重要，但水的价格比钻石却低得多”。对此，作者亚当·斯密用“生产成本理论”解释为：产品的经济价值取决于投入的人工，价格反映了每单位产品中的成本，钻石比水昂贵的原因是，其发现和开采需要更多的劳动力。不过，用这条古典经济学家坚信至今的理论来解决“为什么人被困在沙漠中进退不得时，水的价值就超过钻石”，显然非常困难。安·罗伯特·亚克·杜尔哥德对该悖论的解释则更为可信，他认为“价格是主观的，事物没有固有价值，对不同事物的估价随着人们的需求而变化”，这样，“平时水比钻石的数量多，所以不被人们看重；而在沙漠中水比钻石用途更大，所以价值会超过后者”。这个解释，也是西方“主观价值”理论的核心。

　　“主观价值”理论把社会经济生活，归结为人的无限欲望和有限资源之间的关系，把人的欲望及其满足作为研究的对象和出发点。它认为，个人的欲望决定人的经济行为及其后果，而个人行为的最高原则是追求最大效用，即以最小代价获得最大欲望的满足。以此为基础的“边际效用”价值理论认为：“商品价值是一种主观心理现象，表示人对物品满足欲望能力的感觉和评价；价值来源于效用，以物品稀缺性为条件；物品市场价格由供求双方的主观评价来调节，并由能使供求达于均衡的边际评价来决定”。虽然“主观价值”理论切断了商品价值同劳动的联系，把价值归结为没有社会历史内容的主观范畴，但是，由于“客观价值”难以圆满解释10余年来中国艺术品价格的扶摇直上，所以它对于考察当前艺术市场的价格现象仍有很多可资借鉴之处。

　　就某个时期而言，经济状况只是支撑艺术市场整体走势的一个层面，而对于具体的艺术品门类或艺术品个体，购藏者接受程度的群体差异，则是影响艺术品价格判定的另一个重要层面。以绘画市场为例，虽然国内主流收藏群体至今仍对当代油画抵触情绪甚大，但一批30至45岁的新收藏者，由于年龄段与多数当代中青年艺术家相近，与其有着相似的社会经历、心理体验和价值观，甚至亲历过“85美术运动”，所以他们对当代艺术家作品更容易接受一些。某位画家或画风市场价格的或涨或落，既不能归结为“固有价值”得到了实现，也不是价格泡沫破裂后向“固有价值”的回归，而是购藏者以不同的价位表达对艺术品的不同好尚需求，所以，购藏者究竟选择“齐白石”还是“张晓刚”，多在乎其是乐于固守传统审美观念，还是偏爱新兴前卫风格。此外，中国购藏者的购藏模式和价值标准，与国外有所不同，他们一般少由经纪人代理、多亲自操作，少强调艺术品的艺术价值和历史价值，更注重其财富表现力和经济价值，也加大了价格判断的主观冲动性。尽管这种差距正在缩小，但是，真正重视藏品的文化价值还有待时日。

　　很多人固执地坚持以艺术品“客观价值”为定价标准，是担心用“主观价值论”来理解艺术品市场，会带来价格体系的混乱。但笔者反而认为，承认艺术市场价格成因的主观性，恰恰会使市场更加走向理性，使“混乱”的价格明晰起来。

　　刘小东因为《三峡新 ... 》第一次出手时尚不及100万元，所以面对该画2200万的天价，郁闷地认为，“中国当前的艺术品拍卖市场火爆得有点畸形”；张晓刚因为《天安门》90年代卖给海外藏家时不过5000美元，所以对该画去年12月拍出1912万港币，也发出“他们是不是疯掉了”的疑问，并表示“画价与自己无关”。在画家们惊诧于高价、不满于画商牟利的同时，不少旁观者也忙于追问，“当代艺术的钱到底让谁赚去了？究竟谁在掌控中国当代艺术品的行情？”，国内购藏者则追悔于刘小东和张晓刚在低价位时没去问津。形成上述复杂心态的症结是，他们只惊羡于市场价格的暴涨，而忽视了市场价格机制中的主观因素。无疑，他们是持着艺术品的“客观价值”观认为，某件艺术品永远应该是“新鲜出炉”时的“固有”价值，所以对“突然”爆出的高价难以理解。

　　在笔者看来，艺术品的价值不是恒久不变的，它会随着历史的推移不断被赋予新的含义，给予新的评价。正如普通的一件先秦“铜饭锅”，或者宋元“瓷菜坛”，在今天都可能昂贵得令人咂舌。所以，眼下艺术市场的此“当代艺术”绝非90年代的“当代艺术”，张蓝买走的《三峡新 ... 》也并非画家第一次出手时的《三峡新 ... 》。因为，以《三峡新 ... 》获利的“好藏之美术馆”主人郭瑞腾，在大量买进国内中青年油画家作品时，内地油画行情尚一片低迷，只是近两年当代油画大幅飙升之后，许多当代油画家才被内地市场刮目相看。据此，笔者并不认为，“俏江南”是在市场高位时“接烫手山芋”的跟风者，而是勇于直面艺术市场的现实，勇于为自己的艺术判断力负责者。

　　在此意义上，中国的画家和购藏者应该感谢这些“价格拉动者”。如果不是他们有眼力囤积“原始股”，并有能力大幅拉抬价格，也许至今刘小东的画仍然在区区几万元价位。甚至，如果没有80年代海外藏家以价格推动内地艺术市场，也许至今齐白石的画仍然仅标价几十元，悬挂在荣宝斋的店铺里。——虽然，笔者也更愿意这些抢占先机者，不是印尼等国的人，而全部是中国人自己。

　　购藏者——艺术品市场价格的终审人

　　在《三峡新 ... 》天价拍出的两天后，刘小东用涂料尽数抹去了画在“新北京画廊”墙壁和柱子上的《多米诺》。策展人尹吉男确实成功地策划了一个“无法流通到市场的作品”，然而，他对“艺术史中艺术家一直或受雇于宗教、或受雇于资产阶级、或受雇于政治的受雇地位”以及“现在中国很多成名艺术家，被拍卖纪录产业化成文化秀”的感慨，却仍然只能是感慨而已， 因为，这些毕竟是过去、现在，甚至在未来也难以改变的事实。实际上，在国际藏家介入中国当代艺术收藏后，特别是近年艺术市场的攀升中，收藏家逐渐成为当代艺术权力的象征，成为当代艺术生态链中十分重要的环节。在艺术家和收藏家两个端点中，后者的位置日益显著，大藏家通过建立博物馆、发布当代艺术奖项，不仅对整个艺术市场格局产生影响，甚至已经影响到了当代艺术本身。与靠美院、美协、美展培养艺术精英的旧有流程不同，当艺术市场介入中国艺术体系后，新的艺术明星在很大程度上是靠画廊、批评家、收藏家力量推动的，甚至在学术上已久负盛名的画家，其市场地位仍然需要藏家以价格的形式来巩固。所以，不顾金钱驱动当代艺术和艺术家的实际，单纯强调艺术品的“固有价值”，是画家和批评者忽视已经改变了的艺术体系现状，依然沉浸于80、90年代的“学术驱动”模式之中。

　　对于骤然兴旺发达起来的中国当代艺术市场，“金矿论”和“泡沫论”争执已久。特别在去年刘小东《三峡新 ... 》和张晓刚《天安门》出现火爆行情后，许多人质疑：“这样的价格是否合理？当代艺术是否存在较大的泡沫成分？是否正在经历中国书画前几年恶炒的覆辙？”那么，中国当代艺术市场的高价是如何形成的呢？

　　其实，中国油画拍卖早在1994年的“香港苏富比”已经进行，但因效益不佳，两年后只得暂缓后续活动，稍后内地也只有少数拍卖行能够坚持下来。不过，同期中国画市场的渐入佳境说明，油画市场的不景气并非只是受到中国经济状况的制约，更深层的原因是，当时的国内购藏者还没有认可中国油画的市场价值。中国当代油画市场出现转机，是在其大举进入国际艺术评价和收藏体系，并在90年代中后期，逐渐形成市场和学术相互促进的局面之后。不过直到“非典”前，少有藏家光顾的“前卫”画家的国内市场价格仍然十分低廉。近两年，中国当代艺术拍卖场从门庭冷落到座无虚席，主要是国际市场体系的拉动，给国内购藏提供了新的艺术价值判断参照。张晓刚的作品就是去年在纽约苏富比拍卖大爆冷门后，引起国内拍卖价格的大幅上扬。虽然被指控为“文化侵略阴谋”或者“圈钱计策”，但海外藏家和画商对中国某些当代艺术家的捧场，毕竟遥控了国内藏家和投资者的购藏热情。尤其对“10余年间已收藏180多位中国当代艺术家近2000件艺术品，如今很难估计其身价的瑞士人希克”，很多国内投资者垂涎不已。他们正以证券、房产业的经验来“操盘”艺术品市场，在长久低迷的油画市场中发掘中青年画家，谋求市场最大利益的实现。尽管其中有些人可能对艺术一窍不通，但“买什么都赚”仍使他们信心倍增。由足够的资金支撑的大举“砸钱运动”，造成了市场热得所有作品的价格都被抬高，大部分超过了“应该有”的价值，这种资本强权下的艺术生态可能还要持续很久。

　　当然，也有人将当代艺术的“高价现象”，看作是艺术界人士拉高价格自打自脸的“充胖行为”。他们认为当下拍卖场上最活跃的，“是当代艺术家的密切关联者，甚至雇佣者”，或者是艺术评论者和推介者。为证明当代艺术的价值形成联盟，拼命以耸人听闻的价格压倒传统艺术品。尽管确实存在一些画家或其“密切关联人士”在市场上扰乱视听，但不能否认的事实是，市场上确实更存在着大量并非画家或其“密切关联人士”操纵的真实交易。绝对地认为所有“艺术界人士”都是在并没有半个观众的戏台上“自拉自唱”，未免是过于武断和侮辱市场参与者的智商。况且，即便出现“人为拉高价格”，也并不值得大惊小怪，因为，在现代形态的艺术市场中，擅长利用各种媒介进行自我营销推广，是艺术品价格形成的正常机制之一，也是艺术生命和艺术过程的组成部分。与破产企业的股票可能一文不值不同，艺术市场的高价和股票市场的泡沫是两回事，只要艺术品的持有者认可，其价值永远不会缩水，这正是“黄金有价、艺术无价”的含义。

　　由此，笔者更钦佩《三峡新 ... 》竞购者张蓝的话：“没有考虑任何价格因素，志在必得”。“在艺术品成为‘高价股’之后才趋之若鹜”，只能说明国内的艺术投资者缺乏先见之明，而无法证实“中国没有真正的收藏家”。依笔者之见，大可不必一定拉扯“固有价值”作牵强借口或堂而皇之的招牌，只有更多的竞买者敢于声称“不管其艺术价值如何，我只是因为喜欢”，甚至“不管有没有艺术价值，我只是知道可能拿来赚钱”，才更接近了艺术收藏或投资的应有姿态。市场上，最有能力为艺术品定价的是购藏者，最有权利为艺术品定价的还是购藏者。无论画家或是评论者，只有承认了这一点，才算正视了市场，也才能面对市场的风雨变幻少一些郁愤疑虑，多一些心宽气和。

　　来源：《艺术市场》

本文标签：艺术品当代艺术艺术价值艺术家刘小东油画张晓刚艺术市场

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