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摘要：简析宋代文人画家的心理表现在我国绘画史的研究中，宋代绘画存在着两种比较突出的形态：一种以赵诘为首的院体画，推崇形神兼备；另一种以苏轼为代表的士大夫文人画，兴起了“墨戏”的画风。正因为这样，与前代不同，宋代文人画的创作题材尤其偏重墨竹、墨梅、山水、树石及花卉，画家十分追求主观情趣的心理表现。换言之，文人画家的艺术作品其实是他们深层次心理特征的反映。
简析宋代文人画家的心理表现
在我国绘画史的研究中，宋代绘画存在着两种比较突出的形态：一种以赵诘为首的院体画，推崇形神兼备；另一种以苏轼为代表的士大夫文人画，兴起了“墨戏”的画风。文人画在宋代开始兴盛，与院体画并驾齐驱，并随着时间的推移，凭着它鲜明的绘画风格占据了绘画的统治地位，这一重要的绘画现象值得我们深思。顾名思义，文人画的发展和兴盛与“文人”是分不开的，那么宋代文人画家有哪些另类特点和个性显现呢？本文从社会心理学和文人画家的创作表现出发，对宋代文人画家作了一些心理学的分析，以求更深层次地反映文人画的独立人格和了解他们的创作思维，从而使我们更客观地看待宋代文人画的兴盛及其对后世文人画的影响。
一、在特定社会环境影响下的文人画家的心理分析
丹纳的《艺术哲学》有个核心观点：艺术作品是一种社会现象，其性质面貌都取决于时代、环境、种族三大因素。时代与环境包括种族生存的地理位置和气候状况等自然条件，以及在政治、战争及民族性格和生活情趣等整个社会文化氛围中形成的风俗习惯和精神气质。
以丹纳的观点为依据，宋代处于社会发展的转型期，这种转型首先表现在唐朝土地国有制——均田制瓦解后，庶族地主经济和小农经济迅速发展。土地占有方式由以前的靠官僚登记世袭占有变为以买卖方式来占有。宋代的生产力在这种新的经济形式中得到很大发展，社会相对稳定，文化随之发展，由此而形成了宋代社会重文轻武的趋向。
其次，宋代对隋唐以来科举制度的改革与发展，革除了势家豪族的垄断，吸引了士人纷纷走向读书应举的道路，寒士能够由此走向政坛，由文人为高官。这些文人士大夫一方面在政治上力图发挥自己的作用，另一方面仍以极大兴趣关心着文学艺术。当文人阶层作为社会主力军在国家管理上的作用达到了极至后，整个士大夫阶层的文化创造都处于最佳的历史时期，以致带来了艺术文化的宽松和繁荣。然而政治与艺术之间仍然潜藏着不可消解的矛盾，宋代士大夫面对北面强悍的西夏、辽和金，一败再败，一直未能解脱困境。由于文人自身的某些软弱心理，这方面的社会困境没有促使他们重视武力，反而重新张扬道德主体、内心情
操，大肆提倡士人的雅趣、文人的韵味。文人的心理情绪逐渐在艺术中浮现出来，书画便成为他们安全的避风港和安全所在，成为他们舒泄烦闷、表现心志的艺术形式。一般而言，艺术家能最敏捷地感悟时代，捕捉时代思想的脉搏。文人画把握住了时代思想的脉搏，也顺理成章地为时代所选择，且被朝廷所接受并推之为正宗主流，这使文人画的兴盛成为可能。
宋代作为一个文学家向政治家靠拢以至结合的特殊时代，曾产生过一场别开生面的诗文革新运动。该运动取得决定性胜利，归功于以欧阳修、苏轼为中心的这一群文人士大夫。其中有许多是位高名重的大官僚，如欧阳修、苏轼本人，以及司马光、沈括、黄庭坚等文人，皆是忠实的绘画爱好者，在他们的著述中对绘画的精辟见解塑造了宋代文人画家的心理特质。毫无疑问，这些“对绘画的精辟见解”也是由诗文革新运动所激发的人文精神的产物，对文人画家的心理表现至少有三个方面的引导：首先，与重道充文的精神相适应，绘画也作了由“艺”进乎“道”的提升，以德论艺，实开以“人品”定“画品”之先河；其次，以苏轼为首的文人士大夫，他们从事绘画，只是副业，本色仍是文人，他们的绘画精神包含了非功利性，文人画作为一种精神补偿，排斥、淡化、泯灭功利意识，因此陶养出超然世俗的情怀；再次，以“画者，文之极也。”一语道出了宋代文人与绘画的密切关系，宋代绘画出现文化性的倾向，并随之产生了普遍性的诗画相通、诗画互补。文人画的绘画题材、思想内涵、审美情趣、品评标准等发生了与前代显为不同的变化，它较少有绘画性的技法要求，不再汲汲于形似而追求神似，强调的是“意”，把绘画文学化了。
二、文人画家的文人心态和个性审美心理分析
前面提到丹纳把种族、环境和时代作为艺术的三种基本动因。其中“种族”一词，是指一个民族在生理学和遗传学意义上所固有的性格、气质、观念和智力等方面的文化倾向。这个定义转借给宋代文人画家一族，并无牵强附会之疑，他们就像一个种族，是由一群身兼文人、诗人、书法家于一身，具有学问、才情、品格高逸的文人雅士聚集而成的种族，他们有着独特的个性心理特征。
首先从画家的文人身份和文人心态来看，受儒学和禅宗双重影响的宋代士大夫，尊崇的是治国平天下的经世大道，但潜意识里却崇尚独立人格，身在宦海，仕途难免不受挫折，心中虽怀不平之治，却受制于政治礼制的约束，令人惶惧，在朝在野，实难两全，哪怕得一时之“闲”也足以涤除烦恼，消解怨愁。明言之，文人的“闲”是摆脱世俗纷争的超然态度，赏花、弈棋、“玩墨”、饮茶论文、默参信佛就是“闲”的各种状态。文人画家则把绘画当成“闲”时的一份情趣，一种寄托，一刻心灵享受，而不是把它看成一门科学，一门技艺。诗、书、画虽无助于社会的变革，但教人“看淡一些东西”，让人以醇净空疏之心去解悟人生，获得心灵的自由与宽解，自得其乐，文人画便成了文人心理上的宁憩之所。
宋代文人画家继而将这种自我解嘲的襟怀、乐天达观的精神、自由高尚的人格融为一体，化合出了文人画情趣的“逸”。“逸”在绘画上为超然出世的风韵，是“闲”在艺术上的显现，也是文人画家的心理需求。由于“逸”得到宋代文人画家及论者的推崇、阐发，“逸”从心态上又被提升到文人画最为根本的“人品”。文人画的一个特点是“画”精神，熟练的技巧似乎只是必然的副产品，它的终极目标是完美人格，净化心灵。如李公麟、苏轼、文同、米芾等文人画家的诗文书画活动非常活跃、频繁，他们都有精深的文化修养和书法造诣，绘画多为寄兴抒情之作，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华，而趋于平淡素雅，力倡天真清新的风格。“能文而不求举，善画而不求售”的精神，道出了人格之高为文人画家之本。文人画作品的高低优劣，取决于人品，如秦桧、蔡京的书法、文学“皆臻精品”而终于被历史湮没不传，原因是“其人大节以亏，其余技更一钱不值矣。”在正统士大夫的眼里，人格、气节成了衡量人的第一条原则。正因为这样，与前代不同，宋代文人画的创作题材尤其偏重墨竹、墨梅、山水、树石及花卉，画家十分追求主观情趣的心理表现。如文同的墨竹、苏轼的枯木竹石、杨无咎的墨梅、水仙，赵孟坚的梅兰竹石等就是借物来比拟自洁、自珍、自重的人品和情操。
其次，画家自身的人生经历与人生遭遇影响着他们的审美心理，并反映在他的艺术作品上。换言之，文人画家的艺术作品其实是他们深层次心理特征的反映。既然文人尊崇的是儒家之道，潜意识里却崇尚禅宗思想，那么文人画家所创作的作品无意识地为自己的人格自由树起了物化标识，最能真实地彰显自我。根据弗洛伊德的理论，每个人生来内心就存在有一种对世界反叛性的潜意识，这种潜在的叛逆心理在后天的社会环境里受到压制，人们要服从社会规范，其行为不能与之公开对抗，但这种叛逆心理需要释放以求平衡。因此，文人一旦失意，或者他的独立人格同现实剧烈冲撞时，便不自觉地在艺术中寻求平衡，其心理表现最终体现在他的艺术风格上。如苏轼，所处的政局反复多变，党争彼伏此起，一生历仁、英、神、哲、徽宗五朝，他的政治生涯充满坎坷，为宣泄个人的主观情感找个新的方式，正如苏轼言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”文人画以其特有的立意，以借物寓心的方式形成抒发个性的创作 ... 。所以宋代文人画家在人生之祸福逆顺中能胸怀某些乐观精神，实得力绘画的陶泳，有此功夫和情操足以增加人生乐趣。
三、宋代文人画家的创作心理表现分析
与宋代宫廷绘画追求严谨、工细、注重写实不同，文人画以写意为先，抒怀写情，突破陈规，别创新样，用笔放逸而不拘常格。如梁楷开创的可以视为水墨写意的减笔人物画、文同的《墨竹轴》中“意”的投入皆是“如骚人赋诗，吟咏性情而已。”苏轼“文以达吾心，画以适吾意而已”也最能表达文人画的创作心理，他在《跋文与可墨竹》记其画竹的心理：“昔时与可墨竹，见精缣良纸，辄愤笔挥洒，不能自己。”还有苏轼自己所画的《枯木竹石图》，米芾《画史》曾发其意蕴：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，不皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”至此宋代文人画开始走向借笔墨以抒发抑郁心情之路，并成为中国画的一支“尚意”新军。文人画“尚意”的指导思想带动了书法笔意在文人画中的运用与重视，增强了绘画的精神性和表现性，这造就了文人画独特的心理表现：一是画家要以气运笔，气集中了画家精神因素的精力、气概、兴致、意趣、情绪、全神贯注以及创作冲动等等；二是体现在笔法中的画家意识、观念和修养，它们也是物化了的精神；三是笔墨自身超乎了形象塑造，以求“写意”精神来体现人的审美情怀，其中的风采神韵，积淀了众多中国文人的心理素质和求实的审美心理。
从某种意义上说，宋代文人画改变了中国绘画发展的常规性道路，即解脱了职业画家及宫廷画家重视“技术”，力求如何把外界事物的形貌尽量模仿得真实的束缚，在中国绘画发展、画风转变的节点上，以独特的画风占据了中国绘画的主导地位，而这种独特的画风正是当时文人的复杂心理在绘画上的表现，对后世的文人画精神起到了不可估量的影响。
摘自：《书画艺术》2007/02
编辑：之君
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