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摘要：有個學生跟我說：「您的戲真不好學，前兒個您這齣戲是那麼樣演的，怎麼今兒個又這樣演了，彷彿您在臺上沒……」我知道她下邊想說什麼，「沒準譜兒，是不是？」我替她說出來了，她樂了，我也樂了。這學生提的問題很有意思。乍看上去，我的戲在表演上彷彿沒準，但是，卻有譜兒。唱戲哪能沒譜兒呢？那都是老先生們多少年來辛辛苦苦、勤勤懇懇積攢下來的寶貴經驗，形成了一套規律，唱戲的按着它唱，聽戲的也隨着它聽，要是沒「譜兒」（
有個學生跟我說：「您的戲真不好學，前兒個您這齣戲是那麼樣演的，怎麼今兒個又這樣演了，彷彿您在臺上沒……」
我知道她下邊想說什麼，「沒準譜兒，是不是？」我替她說出來了，她樂了，我也樂了。
這學生提的問題很有意思。乍看上去，我的戲在表演上彷彿沒準，但是，卻有譜兒。唱戲哪能沒譜兒呢？那都是老先生們多少年來辛辛苦苦、勤勤懇懇積攢下來的寶貴經驗，形成了一套規律，唱戲的按着它唱，聽戲的也隨着它聽，要是沒「譜兒」（或者說它是程式、規矩等等），唱戲的和聽戲的可就搭不上碴兒了。可還有一層理：規矩是死的，人是活的，活人不但不應該老讓死規矩給拘住，而且還有補充這個規矩的責任。
我這可不是說，年長日久規矩越來越多，捆得人簡直走不了道兒，不是。我是說，讓這個規矩越來越完善，越能活絡人的腦筋。生活在發展嘛，藝術的規矩也不能一絲不動，這樣才能光大門戶，繼往開來。
拿我做比吧，唱了幾十年戲，大家恭維我成了一派，也收了徒弟，也有了一些願意學我的人，可是我可實在不願意她們就學到個象荀某人爲止，我希望她們比我好，也成了一個新的流派，這纔是個百花齊放的意思。要是學我就止於我，那就不好了，成了我限制住別人了。實際上，我之所以多少能演幾個戲，也正是因爲尊重規矩（所謂「有譜兒」），但又不爲它拘住（所謂「沒譜兒」）的結果。
▲「十三妹」
那個學生提出的問題，在早年也有人向我提過，不過那就近乎罵街了，說我「外造添魔」「不守規矩」等等。我當時呢，確乎也愛搬家，爲了適合戲情戲理，爲了更細緻地刻劃人物的心情，有時就把崑腔裏的曲牌子或是梆子裏的某些腔，使到戲裏來，這下子不得了，鼓師直搖頭：「過不去！」琴師也嘟囔：「弓子反着哪！」總而言之，不合規矩。其實那還正是梆子、“二黃”兩下鍋的時候，鼓師、琴師也能拿得起這些活，就是一搬家，他們就覺得眼生了。我那時候也年青，愛跟人擡槓，就頂了他們一句：「是你聽我的。還是我聽你的？」
再把這幾個腔的來龍去脈講清楚，請他們就按着我這個唱法打、拉，一來二去地，不知怎麼的，鼓也就「過得去了」，弓子呢，也不「反了」，慢慢地聽得順耳了，也成了派了。我不是在這兒存心損那幾位琴師、鼓師，沒有他們的合作也是不行的，我還很感謝這些位早年的同伴。但由此也可以看出，那個時候想有點創造夠多難，連戲班裏頭都要遇到這麼多麻煩。
▲「荀灌娘」
那個學生和這幾位自然不一樣，但也有一樣的地方，那就是希望我逢唱戲就按老路子唱、準路子唱。她呢，多看幾遍，再揣摩揣摩，也就八九不離十，由生而熟了。
我不希望這樣。因爲從這個路子着手，不但學不到老東西，更出不了新東西。這個熟字，擺在哪兒都好，唯獨擺在演戲上，要不得。年輕的學生們可能一時解不開這個理兒。怎麼？熟要不得？難道到了外場荒腔走板，前言不搭後語才歸爲好嗎？不是這個意思。熟是應當熟的，但是一熟了也容易出許許多多的毛病。
▲「新玉堂春」
比方說，今兒派你的戲了，『武家坡』，你來王寶釧。王寶釧？怎麼又——是王寶釧，熟戲，老掉牙了，甭我唱，觀衆耳朵裏都要起繭子了。「忽聽大嫂一聲喚」誰不知道！得，既派在頭上了，唱吧，沒精打采地往扮戲桌一坐，拍彩勒頭貼片子，換行頭，上場門一站，外場搭完了架子「來了」，隨着小鑼出去了……
戲唱下來了，觀衆沒說好也沒說壞，按說活是交代了，可是，跟沒唱一樣。怎麼說呢？自打你存了那個「又——是王寶釧」的念頭開始，這齣戲已經註定了就是那麼回事了。觀衆眼睛可尖着哪，你挑簾一出來，一看你那份心裏滿沒事兒的神氣，觀衆就明白了：又是她，某某人；又是那麼一道湯，對付着聽吧。客氣呢，到該喊好的時候應付一嗓子；不客氣呢，乘這空兒去喝口水抽根菸。也許你還在臺上納悶呢：今兒怎麼個碴兒，直抽籤兒？臺底下出了什麼事兒了？其實臺底下沒出事兒，是你這兒出了事兒了！這叫做「你又他也又，你熟他也熟」，壞就壞在這個熟字上了。
熟能生流。
▲「辛安驛」
再比如，今兒晚上你演『紅娘』，好嘛，荀派戲，我琢磨了不是一天了，哪兒有個俏身段，哪兒有個好腔，……總之吧，哪兒有彩，你都算準了，到了外場，照方吃炒肉全都沒漏，臺底下直伸大拇指：嘿，好，真像！像誰呢？像荀某人。可是她演的到底是誰呢？喲，這可沒理會，管它呢，她演的不是荀派嘛，像就得了唄，管她是誰呢，誰都成！你說，落到這麼個批評算好還算壞？我說算壞。壞打哪兒來？熟上來。
熟能生油。
又比如，我嗓子好，或者武功好，水袖好，眼珠子也練過，到了外場，惟恐觀衆不知道，挑簾先來個轉眼珠，一上弦就卯足了勁唱，該使身段的時候，把水袖甩的像個風車，……總之，把本事全都抖出來了，觀衆也喊好，真賣力氣，受吃！可是除了你拿手的這幾樣以外，別的全沒給人家。
要說這位演員不熟，那是委屈了她；可她這個熟，也生出了另一種毛病：賣弄。這樣說，她也許不同意。她會想。我嗓子是好嘛，功底是碰實嘛，上得臺來，我不藏不掖，都拿出來了，怎麼不好？八成你嗓子不怎麼樣，忌妒人，才說人家賣弄呢！是的，一個演員是應當把周身的本事都貢獻出來，這對，可也要看用在什麼地方；先不管我嗓子怎麼樣，即使我嗓子又寬又亮，我也絕不可桶子倒，不是藏奸，而是不好。
▲「大英傑烈」
這也不好，那也不好，又不要熟，又不要流，又不要油，又不要賣弄，那麼，到底要什麼呢？生！不是全生，也不是半生，而是三分生！這話乍聽有點刺耳，戲只有越唱越熟的，怎麼能往生處唱呢？
我想先引用兩位觀衆的批評作個由頭。一位是內行，私底下說：「瞧荀某人的戲沒有？在臺上磕磕巴巴的，唸完了上句還不知道下句在哪兒呢，詞兒不攻嘴！」另一位是外行，只是個普通觀衆，他也有個批評：「聽荀某人的戲挺有意思，彷彿他念上唱上都不大熟，可暗含着有許多意思，引着人去犯心思，不知不覺地就跟着他走了。」
這二位看的都是一齣戲，爲什麼有褒有貶大不相同呢？頭一位批評者所希望我的是：噹噹噹，一氣呵成。我呢，壓根兒就不想那麼唱，那樣會犯了我前邊所說的油、流的毛病。後一位呢，也許是太恭維我了，但是卻幫我證明了一條道理，演戲要有三分生，才能抓住人。
▲「樊梨花」
無論派給你一出多熟的戲，你先別從熟上着眼，哪怕這出昨兒剛唱過，你也要把它當生戲看。哪兒生呢？要看到你和人物之間就存在着個生字，你是你，人物是人物，相差得很遠，這就是生。看到了這個生字，你就會想想人物的來龍去脈了。
還拿王寶釧打比吧，她是誰呢？相府千金；幹嘛又挖苜蓿菜？跟她爹較勁呢；不怕苦，有心胸……你會說，這點事誰都知道，用得着這麼麻麻煩煩地老琢磨嗎？用得着。只有你唱戲的，對人物有新鮮的感覺，觀衆纔會對你有新鮮的感覺，而且，越新鮮就更新鮮。
只要你每次都對人物有陌生的感覺，你就會發現原來還有許多細小的地方沒注意，這些新發現就會引着你往人物深裏頭去，哪怕是戲演完了，它還會扯着你：某處某處還有點事兒沒琢磨到家呢，下回再唱時，得把它弄明白了。於是乎無盡無休，越研究越透。所謂千錘百煉就是這個意思。既是千錘，那就是說一錘下去有一個錘的印兒，怎麼能 ... 都一樣呢？總之，由生可以生興致，你越有興致，觀衆也越覺得新鮮，臺上就不可能老落死套。
▲「打櫻桃」
然而，由生入熟易，由熟入生難。生到熟是個練的問題，熟到生卻是個想的問題，得動腦筋、動心。老先生們教旦角身段的時候，常愛說：「存着點！」這個存字很有意思，它要求不要做得太直，太露，太滿，演戲也要講究這個道理。
好演員講究一出臺就能攏住觀衆的神兒，有人管這叫有颱風。學戲的人都會有這種感覺：學腔容易，學身段也不難，就是學人家那股颱風不易。我們就研究研究，這個颱風怎麼就能攏住觀衆的神兒的。颱風，不是屬於演員個人的，而是屬於人物的。爲什麼難學呢？就因爲他今兒演這個人物是這麼一股颱風，明兒演那個人物又成了另一股颱風了，因人而異，而且藏而不露，所以就能攏住觀衆的神兒。
▲「元宵謎」
怎麼學？還是要從生字下手，不要按熟套子演。比方說，演醜，如果你老從熟套子想：醜嘛，逗人樂的，我出去一通灑，觀衆一樂，齊活了。錯了，這是胳肢人，不是逗人。你自己絕不能存下一個「瞧，我多可樂，你們大夥樂吧」的心情，你得給觀衆留下餘地。唱醜的講究要會抓冷哏，爲什麼冷哏才值錢呢？就因爲他啓發了觀衆，讓觀衆越琢磨越打心裏想樂，不是硬把人胳肢樂的。
這就得動動心思，得下心思去找找你所演的那個人物的主心骨究竟是個什麼。只有你對人物有陌生新鮮的感覺，你纔會找得着。隨便舉個例：彩旦，什麼是她的主心骨？不服老！別看她已然四五十歲了，可她心裏老惦記着年輕時候花容月貌衆人豔羨的光景呢；別看她一臉摺子，她可老願意再做小兒女態。做的越認真，越細緻，越顧盼自得，別人越能看出她內心與外形的矛盾，越覺得可樂。如果一出來，又伸脖子又挽袖子，一個勁兒地往自己臉上抹黑，旁人一看就覺得噁心，這就淺了，觀衆馬上就會產生定型的看法，就到此爲止，再想表現點深入細緻的東西就難了。當然這不過是一個概略言之的例子，說的是一個行當。真要談到每一個人物，那又當更細緻地去探討琢磨，不過着眼處應當如此就是了。
▲「西湖主」
這到底是怎麼個道理呢，爲什麼生了反而好，熟了反而不好呢？
有句俗話，叫「唱戲的是瘋子，看戲的是傻子。」可你要是真瘋，他不傻；你要不瘋，他更機靈；只有你在半瘋半傻之間，他纔會如醉如癡。這個半瘋半傻的境地，只有你保持着一個三分生的心氣，永遠不斷地往深裏琢磨探討，他纔會永遠不斷地被你所吸引，而且幫着你演戲。
你會問，觀衆是看戲來的，怎麼還能演戲呢？能。每一位觀衆，包括我們聽戲時候在內，總是一邊聽一邊替臺上使勁，臺上給一點，臺下能看到一條線；臺上給一線，臺下能看到一片；可真要臺上給了一片的時候，臺下就不怎麼想看了。那種上臺只知道手揮足灑的演員，之所以不大受觀衆歡迎，讓人生厭，就是因爲他老沒解開這個理兒。
總之，熟戲三分生，實際上是希望在演戲的時候能達到含蓄的地步。好的藝術講究引人入勝。要注意這個「引」字，引，就是隻露一個頭，不是和盤托出。這樣觀衆就老琢磨，老往深裏研究，你雖沒演滿、演絕，可觀衆替你補充滿了、絕了。
本文原載於《文匯報》（1962.7.17），圖片擷自網絡，感謝作者創作分享
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