禹之鼎的艺术成就

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摘要：禹之鼎的艺术成就禹之鼎（1647～？1．广采博取转益多师关于禹之鼎的传统师承，画史仅简略记载：“幼师蓝瑛，后出入宋元诸家，遂成一家法。”禹之鼎还追学元人之法，期间最倾心的是王蒙。禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。禹之鼎的肖像画，在当时盛行文人山水、花鸟的社会风气下，虽未能蔚成一派，但杰出的艺术成就还是得到了世人的公认，画史谓其“工善写照，一时称绝”诚非虚誉。

禹之鼎的艺术成就

　　禹之鼎（1647～？），字尚吉，号慎斋，江都（江苏扬州）人，禹之鼎在清唐熙时官鸿胪寺序斑，以善画供奉南薰殿，是一位艺术上有成就的宫廷画师。山水画师法蓝瑛，兼学宋、元诸家，白描 ... ，秀媚古雅，为当代第一。擅长人物，尤精肖像，喜用兰叶描，取宋代马和之法，简逸飘洒，一时名人小像多出其手。亦能花鸟，名重一时。

　　1．广采博取 转益多师

　　关于禹之鼎的传统师承，画史仅简略记载：“幼师蓝瑛，后出入宋元诸家，遂成一家法。”(清·秦祖永《桐阴论画》二编下卷)。从著录作品和存世画迹看，他曾广泛宗学前人的人物、山水、花鸟，据著录，他临摹过唐·韩混《五牛图》、吴道子《送子天王图》、五代·周文矩《东山写照图》、宋·赵伯驹《山水图》、文同《墨竹图》、元·赵孟頫《八骏图》《鹊华秋色图》，以及《摹王蒙笔意图》等，存世作品中，也有补景师宋·王诜的《西斋行乐图》、仿赵令穰的《江乡清晓图》、拟马和之笔意的《西郊寻梅图》，以及《仿王蒙山水》等。据《图绘宝鉴续录》评述：“凡临摹旧本，无不乱真。”

　　明末蓝瑛的山水，对他早年绘画颇有影响。如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷，背景树石中严谨的造型和劲健的笔法，与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处，联系禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷，可以看出他与蓝氏“武林派”的关系，这种严谨、劲健的特点在中年作品中还经常可以见到。另有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴，坡石在勾皴后以色渲染，鲜艳夺目，这种设色没骨法，与蓝瑛的《红树青山图》轴也很相似，惟繁密苔点近文徵明。

　　禹之鼎还追学元人之法，期间最倾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴，从取景、构图到笔法、墨色，均深得王蒙神髓：59岁所作的《仿王蒙山水》轴(北京故宫博物院藏)，在自题中日：“乙酉夏闰，偶过朱邸，读王叔明画，爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论，服叔明之画，因稚翁宋八先生命写叔明山水，漫摹大意，请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像画背景中常用的缜密繁细布景，以及解索、乱柴，披麻等山石皴法，无疑都源自于王蒙。同时他对元人的墨竹之法也有所摭取，并运用于肖像画中，如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。

　　禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型，更多取自宋人。清·李斗《扬州画舫录》记载他：“ ... 多白描，不袭李公麟之旧，而用吴生兰叶法。”其实，他 ... 中的线条，有宗法李公麟一路的“行云流水描”，细劲圆转而又挺健流畅。而所谓“吴生兰叶法”，则是在吸取马和之的“蚂蝗描”以后形成的，轻逸飘洒而又流利灵动，亦称“柳叶描”，这是他成熟后的本色线条。他后期的肖像画，不仅线条，连布局、造型、笔法都受马和之影响，画风更显简练明洁。在造型、笔法方面，他对北宋李成、郭熙也颇为倾心，中年时期，常运尖利之笔，作工谨造型，画崔嵬山石，呈蟹爪树枝，显现出稳健细谨的面貌。另外，他还宗学过五代周文矩的“战笔描”，南宋马、夏的“折芦描”，用笔运线或颤动盘纤，或跌宕顿挫，显示出丰富变化。

　　他偶尔涉足的仕女、花卉画，也转学多能。他宗法唐人仕女，面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐，或用传统的工笔重彩法，鲜艳夺目，如《妆阁清暇图》页：还仿明代徐渭的泼墨法，绘水墨写意仕女，如《芭蕉仕女图》轴，亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花图》轴，宗宋人的工笔设色花鸟，画《梅花仙子图》扇面等等。

　　禹之鼎从传统中广泛汲取营养，并加以融会贯通，再运用于他的肖像画创作中，使其肖像画逐步达到出神入化、炉火纯青的境界。

　　2．主攻肖像 面貌多样

　　清初以前，已形成独立画科的肖像画，除传统的单线平涂法和白描法外，还出现了江南画法和墨骨法。如清·张庚《国朝画徵录》所述：“ ... 有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”江南画法出现稍早，主要在传统基础上发展，面部用墨线勾出轮廓后，略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处，再以赭色或胭脂复勾五官主要部位，然后全面敷色，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”，则汲取了西洋画的“明暗立体法”，并以墨晕为主。在勾勒轮廓后，面部的结构起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出来，而且“每图一像，洪染数十层，必匠心而后止”(清·姜绍书《无声诗史》)。最后再罩上一层色彩。这种画法，使结构更显坚实、明晰，也更富立体感，故又称“凹凸法”。曾鲸亦兼善江南画法，然所立“波臣派”，则是以“墨骨法”为特点的。

　　禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的，如北京故宫博物院所藏的《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》轴、北京故宫博物院所藏的《念堂溪边独立图》卷，但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”(清·李斗《扬州画舫录》)，如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。

　　然而，他的本色肖像画则是融会贯通，穿插并用，墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，作品形貌逼肖，立体感强，又容光焕发，神采奕奕，达到了形神兼备臻境。存世代表作品有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与其他同一主角的肖像画相比较，如《王士祯幽篁坐啸图》卷、《王原祁像》轴、《乔莱观画像》轴(南京博物院藏)，体貌都毫无二致，可以看出禹氏 ... 技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。

　　禹之鼎的肖像画，还很少无背景的单身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展现主人公其时的具体活动和生活环境，力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态，因此，作品富有真实性和亲切感，而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都表现得真切自然，动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法，禹氏运用得娴熟自如，得心应手，远胜他人一筹。

　　禹之鼎的肖像画，在当时盛行文人山水、花鸟的社会风气下，虽未能蔚成一派，但杰出的艺术成就还是得到了世人的公认，画史谓其“工善写照，一时称绝”(《图绘宝鉴续纂》)诚非虚誉。

　　(摘自：《收藏》2005.08)

　　编辑：之君

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