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摘要：关于六朝青瓷鸡首壶的研究，目前较多地关注其形制特征和演变规律，以及其用途方面，对其产生的历史和文化背景、其隐含的文化内涵的思考却相对较少。相比于青瓷器上的其他动物装饰题材而言，六朝青瓷鸡首壶所隐含的巫术文化尤为显性。
浅议六朝青瓷鸡首壶的文化内涵
中国古代成熟的瓷器自东汉中晚期烧成后，到六朝时期迎来了第一个 ... ，特别是三国、西晋时期，南方地区生产的青瓷器形制多样，除了大量的碗、碟、罐、壶、洗、盘、耳杯、香炉、唾壶、虎子、盆等日用器具外，还有鬼灶、鸡笼、猪栏、羊圈、狗圈、谷仓、碓、砻、磨、臼、杵、米筛等模型明器；而且在器物表面普遍采用模印、刻划、堆贴，甚至釉下褐彩等装饰手法，使这一时期的青瓷器具有较高的艺术价值，尤其是贴、塑各种动物形象的蛙形水盂、鸟形杯、狮形或羊形的插台、虎形虎子、熊形灯以及贴塑佛像、铺首衔环、鸡头、 ... 、羊头的罐、壶、洗，还有各种形象的组合体——谷仓罐，等等，它们隐含着历史、文化、审美、习俗等诸多方面丰厚的内涵，无不向后人昭示着迷人的魅力。
鸡首壶是六朝青瓷器中较为常见的器形。就目前考古资料证实，最早出现于三国时期的吴地，直到唐代初期还能见到它们的踪影，只不过与六朝青瓷鸡首壶相比，唐代青瓷鸡首壶在造型上已经有了很大的变化，装饰的鸡首很小，仅具象征意义。关于六朝青瓷鸡首壶的研究，目前较多地关注其形制特征和演变规律，以及其用途方面，对其产生的历史和文化背景、其隐含的文化内涵的思考却相对较少。本文通过对六朝青瓷生产地独特的文化背景和民俗文化的分析，参考吴晋时期六朝青瓷的动物装饰，以六朝青瓷鸡首壶的造型和装饰为突破口，对其所隐含的文化内涵作一个较为浅显的探讨。
一、六朝青瓷鸡首壶 隐含着浓郁的神巫文化特色
六朝青瓷的产地主要集中在长江以南的广大地区，尤其以浙江、江苏为中心产区。在中华民族的发展史上，这个地区既有史前河姆渡文化的文明晨曦、良渚文化的文明光芒，也曾经演绎了春秋吴越争霸、战国楚人问鼎的雄心，是当之无愧的中华文明的发祥地之一。但是，相对于北方中原地区成熟的文明，江南地区却始终笼罩着浓烈的巫风，保留了较多的史前原始文化的因素，特别是动物图腾崇拜和动物占卜巫术的遗风，对中国古代文学和艺术创作产生了深远影响。《楚辞》中的《天问》是屈原对所掌握的巫史文献进行加工的产物、《九歌》是楚地沅、湘之间巫术祭祀活动时的巫歌、《离骚》虽为长篇抒情诗，其间也包含了较多的巫术祭祀和神话传说。战国时期的出国生产的漆器，造型和装饰题材也深受巫术文化的影响。这一社会现象至少在东汉时期还没有得到根本性的转变，班固的《后汉书·地理志》记载：“江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏赢蛤，食物常足。故啙蓏偷生，而亡积聚，饮食还给，不忧冻饿，亦亡千金之家。信巫鬼，重淫祀。”东汉中晚期的南方青瓷器上的大量动物形象的装饰题材，便找到了发生学上的源头，青瓷器表面的鸡首装饰，无疑与巫术文化相关联。
相比于青瓷器上的其他动物装饰题材而言，六朝青瓷鸡首壶所隐含的巫术文化尤为显性。上古时期，鸡与鸟被视为同类，野生为鸟，家养为鸡。鸟类具有展翅高飞的自然属性，原始先民将它看作能够沟通天地人神的使者，已经成为一种共识。著名学者张光直先生在《商代的巫与巫术》一文中，通过对甲骨文材料和后世古文献资料的分析，最终总结出：“巫师所用的一些道具和法器，有若干是知道的：山、树、鸟、动物、占卜、仪式和法器、酒（与药物）和饮食舞乐。”鸟类的巫术文化特色在盛产青瓷器的古越大地，历史悠久，长盛不衰，距今约7000年前的浙江余姚河姆渡文化遗址出土的刻“双鸟朝阳”纹象牙蝶形器、刻双鸟纹骨匕柄和圆雕鸟形象牙匕等史前艺术品，昭示着原始人对鸟类的特殊情感；公元前554年至406年古越地区流行的“鸟虫书”，以篆书为基础，在每一个文字的字头绘有鸟首，其他部位配以鸟身、鸟尾装饰；古越人还利用自然界候鸟栖息于沼泽平原留下的鸟粪作肥料，史称“鸟田”、“会稽鸟耘”；更有甚者，在古越民族中，普遍流行“鸡卜鸟占”的习俗，司马迁《史记·孝武本纪》中记载：“是时，南越既灭，越人勇之乃言：‘越人俗信鬼，而其祠皆见鬼，数有效。昔东瓯王敬鬼，寿至百六十岁。后世谩怠，故衰耗’。乃令越巫立越祝词，安台无坛，亦祠天神上帝百鬼，而以鸡卜。上信之，越祠鸡卜始用焉。”鸡卜法一般有鸡头卜、鸡舌骨卜、鸡肝卜、股骨卜、鸡爪卜、翅膀卜等种种。张守节《史记正义》记载：“鸡卜法，用鸡一、狗二、生祝愿迄，即 ... 鸡狗，煮熟又祭，独取鸡两眼骨，上自有孔裂，似人物形则吉，不是则凶，今岭南犹（行）此法也。”这一传统习俗至今还在百越后代民族中流传，诸如台湾省阿里山曹族（属高山族）人在进行狩猎的前一天，先把所有狩猎者集中于部落会所，由一位年长者负责指挥在当夜先行梦卜，梦吉时翌晨在社举行鸟占，听山雀的鸣声及飞来的方向以决定吉凶，占得吉兆后方公布号令，团体出发。侗族的鸡卜活动，往往由小孩用针在鸡颈骨上扎（或扯拔鸡腿而视其骨），以预卜来年的丰歉吉凶。在这些民风、民俗的影响下，在六朝青瓷器中出现较为普遍的以鸡为创作题材的鸡首壶、鸡头罐等器具，便顺理成章了。
从六朝青瓷鸡首壶的造型和装饰特征来看，三国西晋时期生产的青瓷鸡首壶，其实用性的功能几乎不见，鸡首仅仅是与壶、罐主体并不相同的装饰而已，并且大都是用于墓葬的陪葬品，因此，在对六朝青瓷鸡首壶的用途讨论过程中，绝大多数研究者倾向于明器和丧葬陪葬品，在古越民俗中是完全可能存在的。《青史子书》记载：“鸡者，东方之姓也，岁终始，辩秩东作，万物触户而出，故以鸡祭祀也。”在现今的西南少数民族中依然能够观察到这些现象。诸如，在侗族的宗教活动中，鸡是不可缺少的祭品；壮族巫师出师时，要 ... 一鸡，并将鸡血洒在神台上，请老巫师了；而在僳僳族风俗中，人死后，必随葬一鸡，他们认为，鸡既是引魂鸟，有时配偶，有助于子孙繁衍。同事在三国西晋时期六朝青瓷器的创作中，出现了大量的动物题材，这些题材虽然已经与史前原始艺术相去甚远，但其神秘性的意味却依然未减，青瓷蛙形水盂、鸟形杯使人联想到马家窑文化彩陶上常见的蛙纹、神蛙纹和在史前考古学文化中流行的以飞鸟为题材的原始艺术品；青瓷虎子、辟邪、羊身等腹部刻划的羽纹……天性无法飞翔的动物，被添上神秘的翅膀；特别是专门为丧葬活动生产的青瓷谷仓罐，其上层层贴塑的动物、人物形象，使见者浮想联翩。毫无疑问，这些具有神秘色彩的动物装饰具有浓郁的神巫文化特征。因此，三国两晋时期的青瓷鸡首壶、鸡首罐上的以鸡为题材的装饰，是巫术文化的艺术化体现，与三国两晋时期其他神秘动物的装饰一样，具有一脉相承的神巫文化特色。
二、六朝青瓷鸡首壶造型与装饰的变化体现了社会文化的演变
六朝青瓷鸡首壶是以鸡首为装饰特征的特殊器物，虽然其鸡首作为装饰题材在很长时期没有根本性的变化，但其器型的大小、高矮、胖瘦，鸡首的大小、鸡冠的高矮、鸡颈的长短，以及鸡尾的有无、把手的出现，甚至以龙作鉴，均体现了不同历史时期所发生的器物造型方面的变化，这些变化也恰恰发生在六朝时期社会文化大变革时期，是纯属巧合，抑或是社会审美文化和习俗改变而导致的必然，结论应该是后者。按照造型与装饰特征，可以将六朝青瓷鸡首壶的时代明确地划分出三国两晋、东晋、南朝三个阶段。
三国两晋时期的鸡首壶啊形体较小，器型较为矮胖，鸡首和鸡尾对应贴塑，鸡首尖嘴、无颈，鸡头都系实心，与壶体不通，完全是一种装饰；器肩部贴纵向单系，器腹装饰简单的阴刻弦纹或素面，无銴。浙江瑞安仙降出土的西晋青瓷鸡首壶，肩部贴一鸡头，尖嘴，无颈，冠、眼、嘴刻画清晰，对应处贴一截鸡尾，另有对称的系耳；这样的形制设计显然缺乏实用功能，而更加适合作为丧葬明器。有些器形由于在鸡首装饰以外，又附加其他装饰内容，使其隐含的神巫文化特色更加强烈，诸如1995年浙江余姚肖东五金墩墓葬出土的西晋青瓷洗衣把鸡首壶，是六朝请吃中的精品，高23.7厘米，口径11.9厘米，底径12厘米；盘口，短颈，溜肩，圆腹，平底微内凹；口沿部位塑一蜥蜴提梁柄，蜥蜴四足撑住沿部，前肢变曲，后肢伸直，全身饰人字形箟点纹；肩部一端粘塑鸡首，鸡颈、鸡冠、鸡髯肥大，饰有圈点、斜线纹，另一端贴鸡尾；鸡首和鸡尾处各贴塑一蹲坐的胡人，头抵口沿；肩部饰有弦纹、连珠纹、箟点纹，并贴塑四朱雀、两铺首。蜥蜴具有随自然环境的变化而变化身体的颜色和断肢重生的自然属性，早在原始社会便被先民所认知，成为史前艺术品的表现题材，甚至有的学者将这一神异动物与古文献《易经》名称的由来联系起来；朱雀是以鸟为母型的四神之一；铺首衔环图像则源自新石器时代晚期良渚文化玉器上刻饰的“神 ... 面纹”和玉璧造型的组合，曾经作为商周青铜器上的主题纹样，在汉代画像石墓中则被专门刻饰于墓门部位，既可沟通天地，又可守门辟邪；而蹲坐的胡人或为力士的形象，或为佛教传入种种初期被民间艺人视为具有特异功能的神人，当时的铜镜、青瓷器上的佛像装饰便是旁证。因此，从这件装饰较为复杂、文化内涵较为丰富多样的鸡首壶可以看出，在三国两晋时期，青瓷鸡首壶体现了鲜明的、具有原始巫术文化特色的神巫文化。这一现象的出现当与生产青瓷器的吴越大地浓郁的地域文化特色关系密切。其时，相对于中原文明而言，其开化程度不高，社会经济尚不发达，孙权建国后，曾多次派兵讲聚居在山中的越人赶到平原地区从事农业和手工业生产。
东晋时期的青瓷鸡首壶，形体变大，壶身向瘦高发展，鸡首出现颈部，有些鸡首由尖嘴变成了圆口，与壶体相同成为倾注液体的流，鸡首高冠，有的还用褐色点彩装饰眼睛和高冠，鸡尾装饰逐渐消失，代之以圆股形把手，上端粘在器口，下端贴于器上腹，东晋中晚期还出现了把手上端贴龙首的龙柄鸡首壶，器肩部贴横向桥形系耳。对照这一时期青瓷器中动物装饰题材逐渐减少，曾经流行一时的青瓷辟邪、谷仓罐退出历史舞台灯现象，从东晋开始，青瓷器上的装饰向着简约的风格演变，并更加注重实用功能的发挥。假如将三国两晋时期流行的以神异动物装饰瓷器、用模型明器陪葬堪称是两汉以来厚葬习俗的延续，那么东晋墓葬中罕见的专门用于丧葬的青瓷明器，以及隐含丰富文化内涵的青瓷谷仓罐的小时，应该可以看成是提倡薄葬的结果，即丧葬制度的变化；更进一步，假如厚葬是两汉以来“罢黜百家，独尊儒术”，以及由此引发的谶纬迷信泛滥的结果，那么，东晋时期，将原本滥觞于中原的玄学和魏晋风度伴随着世家大族南迁的脚步，带到了曾经尚欠开化的南方地区。文人士大夫的审美观产生的影响，在青瓷鸡首壶上的体现，便表现为器形的“瘦骨清像”，即青瓷鸡首壶的形制向着瘦高演变，鸡首也变得引颈高冠，尤为醒目，难怪有个别研究者以此为依据，讲鸡首壶分出了雌雄。实际上，结合东晋中晚期出现的、在青瓷鸡首壶的鸡首对应部位贴塑的带龙首装饰的壶把手这一现象，是否更有可能暗示着与龙对应相称的呼应出现。凤乃百鸟之王，鸟与鸡同属禽类，抽象的凤与具象的鸟、鸡在图像上最大的区别是冠与羽毛，因此，在中国古代艺术图像中，高冠、花冠、长羽是凤区别于普通鸟类的最显著特征。从东晋青瓷鸡首壶的器形由矮胖向高瘦、装饰题材由繁杂到简约的演变，以及鸡首高冠特征的形成，均表明了社会文化已经出现了根本性的边个，玄学已经取代了儒学的社会意识形态中占据的通知地位，使得当时的青瓷器生产的产品类型和审美艺术风格为之一变。
南朝时期的青瓷鸡首壶相比于东晋时期的青瓷鸡首壶，变化并非很大，只是器形更加修长而已；龙柄鸡首壶的数量逐渐增多，且出现了双鸡首壶的数量逐渐增多，且更加注重器物的实用价值；鸡首也继承了前代高冠、长颈的特征，且出现了双鸡首并置的作品诸如南京博物馆收藏的南朝酱褐釉瓷双鸡首执壶，双鸡头作流，双股龙柄。南朝青瓷鸡首壶的总爱下那个与装饰特征，当与南朝时期占统治地位的佛学和玄学的思想观念相一致。1973年浙江慈溪明湖出土的南朝青瓷莲瓣纹鸡首壶，盘口，长颈微束，弧腹，平底；肩部饰两周弦纹，置桥形横系一对，一侧至口沿安一曲柄，另一侧塑鸡首形嘴；腹上部刻划双层莲瓣纹样，表明了深受佛教文化的影响。江苏南京西善桥、丹阳胡桥和建山南朝大墓中发现的模印“竹林七贤”画像砖，据学者们考证，当为萧齐诸皇陵，作为魏晋时期“以傲慢世”、行为放荡不羁、有的最终遭当权者 ... 戮的七个代表人物，在南朝通知阶级艳丽却成为被欣赏和追求的对象，可能其学说和人格魅力在当时已经成为典范。
六朝青瓷鸡首壶是在特定的社会历史条件下创作出来的。伴随着社会经济文化的发展变化、人们世界观和审美取向的演进，六朝青瓷鸡首壶的造型和装饰也发生了相应的变化。三国西晋时期的青瓷鸡首壶属于初创时期的作品，是为满足丧葬习俗而生产的，隐含着古越、楚汉神巫文化的内涵；东晋时期的青瓷鸡首壶的造型向瘦高演变、装饰趋于简约的特色，显示出魏晋玄学及其文人士大夫的审美观对瓷器制造者的影响；南朝时期的青瓷鸡首壶上出现的莲瓣纹装饰，则将制瓷艺术与佛教紧密地联系在一起。尽管对六朝青瓷鸡首壶的文化内涵的释读受到文献资料的短缺、解读者知识背景的局限等等制约，但青瓷鸡首壶流传了数百年几乎不变的构形要素，加入没有社会文化层面的支撑是难以想象的。
来源：精品鉴赏 编辑：古语
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