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摘要：论文人画之写意传统文人画。成为文人画家共同遵循的规律。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念有直接关系。对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统。这也就是文人画雅正风格与传统的问题。
论文人画之写意传统
文人画。系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或淡设色写意为多。
一、文人画写意之特征
“写意”作为文人画美学传统的一个核心范畴，它既有内在的逻辑结构。也有着严格的历史规定性。作为其逻辑结构。它不是对客观对象的描摹。而是“逸笔草草”，“聊以写胸中之逸气耳”。且“不求形似”，“水墨渲淡”，即在所描绘的对象中寄托个人的情怀意绪，借对客观对象形貌的描绘“写出”画家主观情感、思绪。
“意”的核心是“情”。即抒情寓意。恽寿平说：“笔墨本无情。不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”诗意在于情，画意也在于情，无情便无诗无画。这从根本上确立了“情”的本体地位。“外师造化，中得心源”的创作 ... 。表现画家的主观精神色彩。画家对于景物的描绘。不是要表现其真实性。而是为了创造一个壮美宏伟的画境。抒发其感情。
“意”的外在形态是“韵”。黄庭坚提倡“观韵”、“画韵”说后。“韵”就成了写意美学的主要范畴。恽寿平继承了这一传统。并将“韵”提升为写意美学的本题内容，认为“韵”作为写意美学一个重要范畴。它既有“天外之天，水中之水。笔外之笔，墨外之墨”的“不可知”、“不可得”的抽象美学效果。又具有“笔墨可知”、“规矩可得”的具体的、可感的美学效果，并将“韵”界定为“信笔取之，不滞于思。不失于法。适合自然”。
总之。“写意”作为中国文人画的内在的美学特征，构成了中国绘画的独特个性。要发展中国的绘画艺术，就不能违背这一内在的美学特征和艺术规律，否则就会破坏中国画的美感。
二、文人画之写意表现——“逸笔”
“喜作诡怪。自擅逸笔。”这是宋代刘道醇在评石恪“减笔画”时首次提出“逸笔”。随着文人画的发展，“逸笔”后经黄休复、倪瓒等文人画家、画论家的继承和发展由一般的美学概念上升为中国文人画美学的一个重要范畴。成为文人画家共同遵循的规律。
徐复观总结出三种“逸”，第一种“逸”为“不肯受被权势所屈辱。不肯被世俗所污染的高逸”；第二种“逸”为生活的纯洁，“身中清”的“清逸”；第三种“逸”是相互联系的。“逸必以性格的高，生活的清，为其内容；所以‘高’、‘清’、‘超’，都是逸的内容与态度”。总之，“逸”最初的意义是指人的品格，即“人品之逸”。
当人之逸向画之逸转化时，已在某种程度上在向人之逸回归了。因为神中之逸，形中以逸，即画之逸，是从人品的“逸”产生出来的，画之逸的基本性格，系由人之逸赋予和决定的。从人之逸向画之逸，再由画之逸回归到人之逸。这是逸自身的逻辑发展。这种发展运动轨迹，发展到水墨山水画才正式形成逸，从而也正式形成了文人画的美学观念。倪瓒的“逸笔”主要指“写心中以逸气”。它与以前的“逸气”之不同点是，他把“逸”作为艺术的本体络{勾看待。不是简单将其归结为“笔墨简洁”的运作 ... 。而是指画家某种气质、感情通过笔墨在画面上的表现。也就是说“逸笔”作为文人画美学的一个基本范畴。首先是指画家精神上的极度自由超越，即黄公望讲的“画一窠一石。当逸墨撇脱，有士人家风”；其次是在极为简约的笔墨基础上产生的抽象空灵的美学效果；最后是它成为心灵的自由运作。不借人力，纯凭兴会，迅速而利落。体现了在心、物同构对应基础上的创作的自由境界。
“逸笔”作为文人画的一个基本美学范畴，它是内与外、主体与客体的统一。不过这种统一，是在以内为本，以内御外的格局中寻求的统一。
三、文人画的笔墨情趣
文人画的笔墨情趣。特点一：诗书画印题跋合壁。文人画兴起的元代。绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外。还写诗填词于画上，解释画意。抒 ... 感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露。索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文。直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融。起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文。闭章或名印。白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押脚，有的起首。在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目。给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体。诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成。这也标志这文人画形式的完善。
特点二：书法入画。重笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北宋时期许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，都以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。张彦远在《历代名画记》中说：“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀。写竹还需八法通，若也有人能会此。须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”，柯九思论画竹“写竹杆用篆法。枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法。木石用折钗股。屋漏痕之遗意”。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重。点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律。要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合。迹虽断而气连。笔不周而意周。
文人画注重水墨的运用，讲究墨分五色。运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化。体现出“淡而不薄、厚而不浊、苍而不枯、润而不滑”的韵味。其渲染又见到一股放浪形骸，不拘巨细洒脱之气，无形中又增添了一点神秘、抽象的美感。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇。最重要的原因就是在其创作中开水墨画的先河。以单纯的墨彩概括绚丽的自然。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念有直接关系。既传统绘画一直不曾把真实的再现事物的表象作为创作目的。而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求、基于这种宗旨。又形成了民族特有的美学思想。即摒弃华艳、唯取真淳、讲究绘事后索返朴归真、大巧若拙等。这些都是成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊。不再是单纯的自然景物而是君子的化身，“四君子”与松、石。成为文人画家喜爱的题材。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌、孤高自赏；兰，清雅幽香。芳草自好，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊，凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事。淡漠名利。文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之。故一发墨竹。”它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征。以喻君子之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。
文人画还注重画气。即内涵之气质。是经过中国文化的陶冶而形成的个性的修养和意气。是形与神人格化的结合。丈人画还重简，无干的皆可简，甚到简到“零”。“零”既是白既是空。“计白当黑”，空白能给人以无尽深远悠长的感受。似“此时无声胜有声”。
四、文人画的艺术风格
对于文人画的艺术风格，伍蠡甫先生归纳为：一是简。文人画尚简，例如南宋马远将结构简化为“一角”：倪云林的疏林坡石，遥山远岭，着笔不多。但耐看且有意味。他自称“人之所谓画者。逸笔草草。不求形似。聊一自娱耳”。
二是雅。对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统。这也就是文人画雅正风格与传统的问题。
三是拙。文人画家看来。生拙、古拙。意味着不逞才。不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。黄庭坚说：“几书要拙多于巧，近世少年作字。如新妇梳妆。百种点缀，终无烈妇态也。”（《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》）
四是淡。文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。
五是偶然。文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕。也叫得天趣。
六是纵姿、奇崛。梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时。要使心手解放、变化生发。是山水画艺术达到快心、畅神的地步。
小结
文人画是由“水墨”这一具体物质媒介灌注了文人画家的生命体悟与情感创造而成的。文人画的价值一方面是文人画家对“水墨”的特殊感觉和运用。另一方面是文人画家对具体的生命个体的把握和表现来实现的。文人画在表现的功能上是诗情画意的。在题材是自然的野趣的。在观点上是写意的。在表现性质上是求意象外的趣味。她是诗、书、画、印精美的组合。它展现了一个文人画画家的修养和人生历程，是一颗灵魂的呈现。
来源：时代文学
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