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摘要：名流高官的华丽转身海派绘画的兴盛与崛起历史有时就像一个万花筒，有些偶然的、并不经意为之的因素出现，往往导致了一种巨大而富有转机的嬗变。一从封建社会末代官吏到海派书画家的集体转业换岗一个艺术流派的兴盛与崛起，与该流派成员群体的组合有着直接的关系。二为适应市场而变法创新这批中国封建社会末代的高官大吏是以遗老遗民的心态移居于上海，当起了寓公隐士的。海派书画家的如此阵容，这在当时乃至今后是独一无二的。
名流高官的华丽转身 海派绘画的兴盛与崛起
历史有时就像一个万花筒，有些偶然的、并不经意为之的因素出现，往往导致了一种巨大而富有转机的嬗变。海派书画艺苑在清末民初之际，与一批从宫殿官场上退下的高官、名臣、大吏不期而遇，而改朝换代的时代洪流又挟裹着他们自觉或不自觉地汇入了这个新崛起的艺术流派。于是，历史为海派书画提供了一种高端发展的契机和创造辉煌的平台…
一 从封建社会末代官吏到海派书画家的集体转业换岗
一个艺术流派的兴盛与崛起，与该流派成员群体的组合有着直接的关系。1911年辛亥革命后的上海，汇聚了一大批清廷的末代官员，如陈宝琛、沈曾植、张謇、陈三立、朱祖谋、康有为、曾熙、李瑞清、张元济、郑孝胥等，他们中的人都在清廷中担任过高官或相当一级的官吏，有的是皇帝的老师太傅和大学士、尚书等，有的还担任过总督、巡抚等封疆大吏。
武昌城一声枪响，打掉了末代君主的皇冠，这些高官大吏的仕途也就此终结。于是他们纷纷来到生活条件优越、文事艺苑兴盛、城市经济繁荣的上海当起了寓公，出于生存的需要而靠鬻画卖字来维系。此时他们的社会身份已不再是高官大吏，而是士大夫阶层。他们的个体角色，已不再是食俸禄的官僚臣子，而是自食其力、以艺谋生的名士。他们原本都是精英与名流，有着深厚的文化修养和独特的艺术造诣，因为忙于仕途而掩盖了其艺术上的专长。如今从官场上退下来，他们又重拾艺事，涉足丹青翰墨、金石诗文，展示了勃发的艺术创造力和高迈的笔墨表现力。这些硕学鸿儒在这近代大都市的舞台上完成了华丽的转身，成了海派书画的高端群体，从而成为中国艺术史上一个特殊而又难得的人才高地，完成了从封建末代官吏到近代海派书画家的集体转业换岗。正是由于他们的加盟，使海派书画群体的创作实力、文化层次、艺术境界、笔墨风格、社会地位得到了整体性的提升。他们中有的是国学大师、诗坛盟主、文苑词宗，有的是维新运动领袖、实业巨子、出版巨擘等。如此强势的阵容乃至豪华的组合，使海派书画艺术衔华佩实而绚丽芬芳，文采风流而独领 ... 。
如陈宝琛(1845～1935)，清同治七年(1868)进士，光绪元年(1875)擢翰林侍读，授翰林院侍讲学士。与学士张佩纶、通政使黄体芳、侍郎宝廷好论时政，被称为“清流四谏”。宣统元年(1909)奉召入京，任 ... 礼学馆事宜，补授内阁学士兼礼部侍郎，任宣统(溥仪)太傅。陈宝琛书法功力精深，气格雅逸稳健。
陈三立(1853～1937)，光绪十二年(1886)赴京会试，中进士，官吏部主事。1898年维新失败，谭嗣同等“戊戌六君子”被 ... ，其父陈宝箴因保荐刘光北等而被革职，陈三立也被加上“招引奸邪”而“永不叙用”。光绪二十六年(1900)，陈宝箴在南昌西山家中被慈禧秘密赐死，陈三立从此以诗文书法为伴。其书法学帖法碑，取帖之秀逸婉约、雅致淳和，取碑之质朴高古、遒劲酣畅，因而温润处见骨力，厚重处见流丽，典型地代表了海派书画汲古纳新的变通精神，为艺苑所重。子陈衡恪、陈寅恪皆艺苑文坛大家。
康有为(1858～1927)，光绪二十一年(1895)进士。1894年，在北京发动“公车上书”。会试发榜，康中进士，授工部主事。1898年与梁启超、谭嗣同等发动“戊戌变法”，后慈禧发动政变通缉康，其由京逃沪转港，开始海外流亡。1913年返国寓居上海以讲学鬻字为生。
二 为适应市场而变法创新
这批中国封建社会末代的高官大吏是以遗老遗民的心态移居于上海，当起了寓公隐士的。然而他们内心并不甘寂寞和就此退出江湖，再说上海的城市消费与生活水准也要比京城或内地高。据陈明远在《文化人的经济生活》中所作的比较：“当时上海的物价比北京(北平)和内地高出大约15%～20%，一般说来，南方的物价比北方高些。”况且这批人大都住在租界内，而租界内的房租、生活开销比租界外要高不少，眼见得坐吃山空、入不敷出。这批士大夫们见海派书画市场如此兴盛，且售价甚高，而他们原本就擅长此道，有的还是家学有自，或曾受过名师指点，于是纷纷在报刊上打出润格，以鬻画卖字刻印获取经济来源。
这批高官名臣从某种意义上讲曾是皇家书画家，而今由于一个朝代的颠覆和一个时代的终结而走向民间，直面市场。于是，历史的进步和艺术的升华同时出现了，海派书画界正是由于这些高层次、大名士的加入而改变了其原先的人员结构成分，从先前以职业民间书画家为主的群体转变为一个由名儒大贤组成的精英群体，从而获取了书画艺术的创作制高点、主流话语权和审美导向性。海派书画家的如此阵容，这在当时乃至今后是独一无二的。另一方面，这批士大夫书画家又面临着市场的抉择，这就使他们的书画创作从个人化的空间走向了社会化的受众，从雅玩清赏的休闲心态转向适应市场的商品需求，为此他们对自己的书画创作形态进行了调整和变法，以适应受众的审美观，为雅俗共赏而求新求变。
如沈曾植(1850～1922)，以“硕学通儒”名闻遐迩，有“中国大儒”之称。光绪六年(1880)进士，历任刑部主事、安徽提学使、署布政使。1901年任上海南洋公学(上海交通大学前身)监督(校长)，改革旧制，主张新学。其书笔法遒劲生辣而爽捷刚健，结构险峻奇逸而灵动多变，气息高古浑朴而意趣奇逸。其画亦笔致清丽朴茂，设色氤氲华润，意境隽永空濛。学者众多，如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等一代大师均受其熏染。
李瑞清(1867～1920)，清光绪二十一年(1895)进士，授翰林院庶吉士。任南京两江师范学堂总办(即校长)，曾兼江宁提学使，江宁布政使。清末民初杰出的教育家，以“为国育才”为己任，培养了一大批栋梁之材及书画家，如国画大师张大千、著名书法家胡小石、李仲乾皆出自其门下。在他的披肝沥胆下，两江师范成为当时东南地区规模最大、声誉最高的学府。他是近代史上卓有影响的一代艺术大家，对笔法有着系统的研习，上窥周秦金文小篆，下效汉魏碑学，功底深厚独到，笔墨精湛古雅，从北碑中取金石气融入篆隶之中。线条俊迈洒脱，气韵高雅纵横，榜书亦气象宏阔，力扛九鼎。
曾熙(1861～1930)，官至兵部主事，兼任提学使，弼德院顾问。晚年应李瑞清之邀居上海设帐授徒，书画为生，与李瑞清有“南曾北李”之称，并与吴昌硕、李瑞清、黄宾虹合称“海上四妖”。其书法涉足多方，精于四体、功力独特，运笔古茂质朴而高迈浑穆，气势雄健凝重而遒劲雍容，颇有格调与才气。特别是善用篆隶笔法于楷、行之中，更见笔意高古底蕴丰厚，并将书意融于绘画中，以增强其书卷气，因而显得格古韵新，颇得时誉。在海上书画界声名显赫，著名国画大师张大千曾投于门下。
张元济(1867～1959)，1892年参加科举考试，中进士，入翰林院任庶吉士，后在 ... 各国事务衙门任章京。1902年因有商务印书馆的创办人夏瑞芳的邀请，进入商务。学贯中西、观念新锐的他由此开创了商务全新的格局。由于张出身于名门望族，自小书香濡染，工于书法，造诣深厚，擅长行、楷，取意于唐楷，旁效何绍基，运笔遒劲丰丽而浑朴华润，点画线条圆劲跌宕而起伏灵动。特别是行书气势酣畅飘逸，运笔提按顿挫，纯任自然，颇有颜鲁公《祭侄稿》神韵，显得大气磅礴而无一般书家的习气，为海上士林所重。
三 吴昌硕领袖群伦的作用
而作为这个时期海派书画领袖人物吴昌硕的人格魅力，使他能和士大夫们融洽相处、和谐共事。1923年吴昌硕八十大寿时，中国近代工业、教育的开拓者张謇诗赠曰：“吴兴逸民诗，沪渎缶庐翁。身世因时左，声名与海东。常将书画作，自以叹为聋。介酒饶贤子，深衣独古风。”吴昌硕时常和他们雅兴联谊，诗文唱和、笔墨相赠、共同挥毫，从而吸纳并整合团结成一个志同道合的名士艺术流派，由此开创了海派书画艺术的鼎盛期。
在士大夫融入海派书画家群体时，历史再一次地凸显了吴昌硕的领袖意义。这主要表现在三个方面：一是资历。当吴昌硕定居上海时，已年近七十，是海派书画界中硕果仅存的巨子，已在书、画、印、诗上取得了全方位的突破，已臻人艺俱老，名望日高的境地，其人生资历和社会影响无人能与之相比。而这批士大夫书画家中，年纪最大的陈宝琛也要比吴昌硕小4岁，而年纪较轻的李瑞清、张元济等则要比吴昌硕小27岁。在论资排辈的书画界中，吴昌硕是以深厚资历服众。二是艺能。在海派书画家中，吴昌硕以博学多才、睿智超逸闻名，他有“书画印诗”四能、四绝之称，况且在每一个领域都卓有建树。而在这批士大夫书画家中，有个别的有四能之功，但未达四绝之境，大多数则是二能、三能。因而吴昌硕以精湛的艺能统领。三是人脉。吴昌硕胸襟开阔，为人友善，处世厚道，善于交往，因而善结人缘与情谊，再加上他曾跟国学大师俞曲园学文、跟金石大家吴大澂从艺、跟前海派盟主任伯年习画等，并名扬东南亚，凭借着如此广博的人脉，才能使士大夫们众望所归，从而共同开创了海派书画的百年辉煌。
以往的海派书画艺术研究中，由于受到历史界定的影响，因他们大都是封建王朝的遗老旧臣而忽略不计或一笔带过，从而将这个最具实力的强势组合剔除或淡化，因而在相当程度上影响了对海派书画艺术的整体评估和地位确认。
来源：新民晚报
编辑：因因
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