釉中丹青色 瓷苑傲群芳

以下文字资料是由(历史认知网 www.lishirenzhi.com)小编为大家搜集整理后发布的内容，让我们赶快一起来看一下吧！

摘要：釉中丹青色瓷苑傲群芳——元青花与明初釉里红“岁寒三友图”的对比分析（上）苍松、翠竹、寒梅组成“岁寒三友”，是中国历代文人抒怀、寄情、言志的景物。元青花“三友图”确立了的基本样式，洪武釉里红延续元青花的样式，但图画幅度人，主景形态丰富，次景多样点缀，构图繁密。松树主干、枝干部与元青花大致相同。松针外多露屈曲的枯枝，与元青花同。有五瓣正面形三瓣内画花蕊的侧面形，均与元青花同。

釉中丹青色 瓷苑傲群芳

　　——元青花与明初釉里红“岁寒三友图”的对比分析（上）

　　苍松、翠竹、寒梅组成“岁寒三友”，是中国历代文人抒怀、寄情、言志的景物。元代末期，景德镇青花彩绘“岁寒三友图”开创性地将文人画的笔料(墨)意融合到陶瓷装饰上，这种出自民间的彩绘把工艺与艺术结合的一种样式，又在明代洪武官窑釉里红中得到延续，并表现得更为丰富、完美。本文选用收藏于各博物馆的传世品和考古出土的器物，对比分析元明之际青花与釉里红绘画性装饰的“岁寒三友图”，探讨两者之间相似而有别的特征，以及相同品种中不同的艺术品位。

　　一、从“三友图”装饰的器型、布局、构图作比较

　　(一)元青花“三友图”装饰的器型有梅瓶、双耳瓶、罐、钵、盘、高足杯等，一般都是较小的器型。装饰的部位：瓶，腹部。由于肩、胫部的辅助纹样也占有一定高度，其烘托出的“三友图”主体图画的幅度并不高。高足杯、钵的外壁，呈带状。以上都采用通景式布局。另外，八棱罐上八开光内绘松竹梅各自独立的图画，虽不属“三友图”，但其艺术特征可以补充本文讨论的资料。

　　元青花“三友图”的构图有两式：一式如图1，在回环面(展开图)上三等分，依次画松竹梅，枝干左右伸展，揖让、参错，隙间点缀蕉叶、小草等。二式如双耳瓶图2—1、图2—2(耳残，江西省博物馆藏。此为同一器物上不同角度的两个画面，下同)，画图分为两个部分绘松、梅主干、枝干形态大致相同，自身枝干又相互穿插，松间、梅畔补充竹梢，点缀灵芝、小草等。另外还有简笔速画的“疏体”“三友图”，如高足杯外壁是折枝式，松竹梅枝相连呈起伏形，有缠枝的意味。在小盘内壁也有折枝式，则环绕中心逆时针旋转构图。从绘画性的角度分析，后两式装饰纹样化意味浓，仅在此作简单介绍。

　　(二)洪武釉里红“三友图”装饰的器型有尊、梅瓶、玉壶春瓶、盘等。尊体撇口，束颈，圆肩，带盖是洪武时期典型的特征。在传世作品和考古出土的残器上，装饰形式多样，有串枝花卉纹、缠枝牡丹纹和三友图”。此期尊器恢宏、高大，高度多在50厘米以上作为主体图画幅度增高。如尊图3—1、图3一2(天津博物馆藏)，图画的上边框已提高到肩部。与图2—1造则相似的洪武玉壶存瓶的主题图画“三友图”如图4—1、图4—2(北京故宫博物院藏)，上下边框在颈、胫部之间，明显比元青花“三友图”的幅度增高了很多。洪武釉里红“三友图”都是通景式。以大尊为例，“三友图”构图繁密而丰富，松竹梅分为三个区域，每个区间内内各自为完整独立的图画，干粗、枝繁、花盛，枝干交横，错落有致，花叶扶疏，主次掩映。松竹梅相互之间，四角度不同变换主次角色。主景居中时，左右又有相邻的景物陪衬，如图3—1中间是梅树，向左边伸山的梅枝大致可分为两层，与之呼应的有松枝针叶和芭焦。尊体向左转，看到的是图3—2，向右边伸出梅枝也是两层，与之交错的是竹叶。继续旋转尊体，当以竹为主景时，左边的梅枝已作为配角作为陪衬了。再看梅瓶(图5一l，南京博物院藏)，主景为梅，松与竹分列左右，地转瓶体，出现松为主景，斜插的梅枝和挺直的竹(图5—2)为配景，竹右侧还有芭焦，这是作衔接的区间。继续转瓶体，梅、竹就平分秋色了(图5—3)。展开看主景依次为竹、松、梅、竹、芭蕉，梅(图5—4，《景德镇古代名瓷线描纹饰集》)。大致可分为五个主区间和一个衔接区间，主配景之间也是随角度变化而变化。松竹梅三者之间还有湖石、芭焦、新笋、茶花等次景，在构图上同样重要，它们处在主干两侧，是枝干难以伸展到的区域，配景填补了空间，又丰富了题材内容。玉壶春瓶的“三友图”的构图相对要简单些，瓶体束颈且长，腹宽，差距很大，立体表面的弧度起伏也很大，构图时最物随形而繁简增省。显得较为灵活。

　　元青花“三友图”确立了的基本样式，洪武釉里红延续元青花的样式，但图画幅度人，主景形态丰富，次景多样点缀，构图繁密。

　　二、从艺术形态与技法作比较

　　(一)元青花“三友图”的艺术形态

　　1．形态 松树的主干矫健屈曲，枝干上下屈伸，以圈绘松鳞皮；松针短而直，每个单元的松针似蒲扇状，若干单元为一组，人小相似的各组，较均衡地错落分布，松针外时露枯，以示苍老。梅主干粗壮，细枝瘦劲，盛开的花冠很大，正面的五瓣，侧面的三瓣，画花蕊。花有两式，一是钩圈后，染浓青料留白边，如图2—2。较常见；二是染料不留白边，像中国画的墨梅，如图1。两式的新枝上缀满花蕾，愈近枝梢愈小。在画幅较高的图画小部是以松梅为主体，只画竹梢与松梅相映衬，如图2—1、图2—2。画幅较低。如图1，竹与松梅等分，竹枝“左右”分叉，竿劲直，弯节不弯竿；均画晴竹，叶片向上，“重人”式，叶肥润。如图6—1、图6—2、图6—3八棱罐(辽宁博物馆藏)上开光的独立图画形态与上述一致。

　　2．技法 用笔：娴熟多变化。生动有笔意。顿挫有力，如画松、梅主干的轮廓线；或铺毫拓抹，如重按轻提有节奏地画竹叶，具体又分有中锋、侧锋之别，如大竹叶用中锋，细竹叶用侧锋，当然是随意而灵活的选择，不必拘泥非如此用笔。多种用笔绘出的各种线条(形态的单元)，表现出松的苍劲，梅的挺健，竹的秀逸，颇有写意画的笔意。用料：画笔饱蘸浓青料，整体上保持深青色的色调，以景物的色块强化图画在立体器物上的平面装饰效果。局部也用淡古科烘染，如图2—2梅主干上拓淡青料一边留白，还有如图4更细腻一些的一边浓一边淡，突出树干圆浑的立体效果。简笔速画的“三友图”用笔用料大致相同，如高足杯上的松(图7，镇江博物馆藏)梅(图8，同前)、竹(图9，同前)，只是更为简率。

　　元青花人物故事图，如“追韩信”“昭君出塞”“蒙恬将军”等，常见有松树、竹梢作配景，其形态、技法与“三友图”大致相同，可参考对照(元青花人物图的艺术品位有高低之分，“追韩信”上萧何左侧的松树是马尾松计，十分精致、细腻且自然，从竹、竹梢也潇洒、清新，是元青花画竹梢的典型特征。有的图上也出现其他的画法，如“周敦颐爱莲”的竹叶下披如棕榈叶，不符合竹谱规范画法)。

　　(二)洪武釉里红“三友图”的艺术形态与技法

　　1．形态。松树主干、枝干部与元青花大致相同。松针有两式：一是与元青花相同的蒲扇式，如图3—1：二是圆闭式，尊上的松针大约33或34根为一团(图10)，梅瓶上的大约17或28根为团(图4—2)，若干团为一组(尊上大约十多团，梅瓶上六七团)。松针外多露屈曲的枯枝，与元青花同。竹竿直且长，竹节间留空隙，一个区间有三四竿，竹叶大多作滴露下披状，也有向上的晴竹；尊上的叶由“个”、“分”字形；；匕片组成一个单元；每个单元有阔、窄叶之分，以表现正、侧竹叶的形态，四或五单元为一组。玉壶春瓶上晴竹(图4—l、图4—2、图11一1)，不显露长竿，或柔细作弧线，叶细繁密，较柔软；但梅瓶上作点缀的竹梢却挺秀(见图5—1左下部)。梅主干及枝干与元青花大致相同，都是以圈画花，瓣内染色留白边。有五瓣正面形三瓣内画花蕊的侧面形，均与元青花同。另有三瓣形加两道弧线的成为五瓣侧面形(图3—1)，不见于元青花中。三五朵正、侧形花组成“品”字形为一组，每组可视为大色块与梅梢的许多点点小花蕾形成大小的对比。

　　“三友图”上的陪衬景物芭蕉、湖石也占有一定的空间。芭焦有两式：一是延续元青花的样式(如竹石芭蕉图)，长叶向左右舒展，中间有直上的新生卷叶；钩轮廓线，内填色料，主叶脉留白，长叶多处有裂(图3—1)。二是用波浪线钩轮廓，有主、支叶脉，叶不开裂，白描不染色(图4—2)，此叶形态也见之于元北青花中(如“蒙恬将军图”、“周敦颐爱莲图”等配景)，但元青花的叶片染色。石有立石和坡石之分。立石有两式：一是嶙岣峭立形，二轮廓圆浑形，两式均在轮廓线内留白边，分结构层次，染色。坡石也分两式：一是平台式，平面不染色，侧面呈斜壁形(见图3—1，梅树根部)，二是土坡式，从轮廓线上向内染色，逐渐淡化至空白，分层次，是元青花画坡石的样式。元青花和洪武釉里红图上都有灵芝，都描绘成夸张、变形的纹样形态，不够协调。

　　2．技法。用笔：洪武釉里红继承元青花的手法，并加以丰富和发展，呈现出多种风貌。如图3—1、图3—2尊上的用笔沉着、朴拙，松、梅枝干和坡石的线条古硬、粗细多变，竹叶、松针老笔纷披。图10另一个尊上的用笔细劲、俊逸，松、树枝干纵横交错，明快自然，竹叶潇洒秀逸。再看图4一1松、梅树枝干无论直、曲线都较匀细，同样是一笔拓抹画成的竹叶，些图上就较柔，用笔的力度不如两尊的强，显得较为柔秀。不同的用笔表现出不同的审美特征。用料：釉里红料与青花料的发色特点不同。浓淡不同的青料发色有深浅蓝色的微妙变化，而釉里红必须有适当的浓度(当然关键还有烧成时合适的气氛)才发红色，没有适当浓度的红料发色并不是淡红而是灰色、灰白色。因此，釉里红没有从深红渐变到浅红的色调变化，只稍有深红到灰红微微的渐变。

　　在釉里红“三友图”上，可以看到扎实的绘画功底。娴熟的工艺技能，精湛的手法。应变材质的装饰意味。虽然没有丰富的色调变化，却有时会出现色彩晕散的朦胧感(见下文)。这种陶瓷工艺材质的限制，都转化为装饰的艺术特色：第一，从整体装饰上大色块的匀称与均衡，反而凸显出釉里红色块平面感更强些。第二，笔意带动色凋。相同浓度色料，运笔速度的变化使坯体吸收色料也有多少的不同，在笔角中产生色调的微妙变化，如画竹叶落笔后迅速重按，渐渐提起再迅速提起收笔。在工艺方面，叶片含料适当，有浓郁的红色效果，笔峰收笔快叶尖含料稍淡，正符合理想的色彩变化要求。在艺术方面，吸取了中国画墨竹洒脱自然的笔意，在瓷画装饰上融入了文人画的高雅情趣。在较大的色块上，如梅干、蕉叶、石块等，用料涂抺一个平面时（必须强调的是工艺上要求涂抺得平），都可以隐隐约约看到笔触带动色调的变化。在艺术表现方面，梅树的干是立体的，蕉叶有翻卷，石块有凹凸，笔触带动色调变化符合景物本身的形态多变；而相对稳定的形态（如长长的竹竿、团团的松针）都保持浓浓的色料，达到景物的完整性。第三，色调晕散有韵。洪武釉里红在烧成过程中时有红色从纹样上向四周晕散的现象，从烧成工艺的角度看，是属于缺陷，如洪武釉里红串枝花卉瓜棱尊（图12，日本梅泽纪念馆藏），在严谨、规整的纹样装饰上，出现红色晕散显然是不理想的。而在“三友图”上，绘画的写意性笔触，线条蒙上晕散的色调，如图3一l的松针、梅花、蕉叶，图3—2的竹叶，图l0的竹叶、松干等，线条外都有红色的韵味，这恰好似生宣纸上水墨洇散的墨韵。原本在陶瓷彩绘上无法表现的水墨韵昧，通过“天工”(烧成)与“人巧”(用料)的偶然配合，达到奇妙而理想的艺术境界。

　　来源：收藏界

本文标签：釉里红陶瓷文化青花瓷

特别申明：本文内容来源网络，版权归原作者所有，如有侵权请立即与我们联系（devmax@126.com），我们将及时处理。